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sábado, 27 de febrero de 2010

Tema IV: La Armonia (Oposiciones

Autoras: Mª Ángeles Cancelas Ouviña y María Ouviña San Isidro

TEMA 4: ARMONÍA.


1. LA ARMONÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.

Introducción.
1.1 Concepto de Armonía.
1.2 Origen y evolución histórica.
1.3 Aportaciones en Primaria.
1.4 La Armonía en la Escuela.

2. ACORDES, TIPOS E INVERSIONES.

2.1 Materiales de la Música: Escalas e intervalos.
2.1.1. Intervalos medidos por escalas.
2.1.2. Grados de la escala y sus funciones.
2.2 Tonalidad bimodal.
2.3 Acordes.
2.3.1. Tipos de acordes.
2.3.1.1. Según la calidad de los intervalos.
2.3.1.2. Según el número de sonidos.
2.3.1.2.1. Acordes triadas.
2.3.1.2.2. Acordes cuatríadas.
2.3.1.2.3. Acordes quintíadas.
2.3.2. Las nuevas tendencias en la formación acórdica.
2.3.2.1. Acordes por cuartas.
2.3.2.2. Acordes por segundas.
2.3.2.3. Los poliacordes.
2.3.3. La búsqueda actual.
2.4 Inversiones.
2.5 Enlace de los acordes de tónica, dominante y subdominante.

3 CADENCIAS.
3.1 Concepto.
3.2 Funciones expresivas y formales de las cadencias.
3.3 Cadencias conclusivas y suspensivas.
3.4 Tipos de cadencias.
3.5 Las primeras formas cadenciales.

4 RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
4.1 Práctica instrumental.
4.2 Práctica vocal.
4.3 Audición.
4.4 Recursos materiales.


1. LA ARMONÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.

Introducción.

La Armonía es el pilar que va a sostener la melodía y por ello, el profesor debe tener sólidos conocimientos en esta materia para armonizar cualquier melodía que surja en clase y que interese trabajar.

1.1 Concepto de Armonía.

- Desde el s. XVIII a nivel de la composición musical, la armonía es el arte de encadenar los acordes.
- Tratado de Armonía de la Sociedad didáctico musical: es la combinación simultánea de sonidos diferentes tomando como base el acorde, principio generador de ella, trata por lo tanto de la formación de los acordes y de las relaciones que se establecen entre ellos.

- Zamacois, Tratado de Armonía: Es la parte de la tecnicología musical que trata de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos.

- Rimsky Korsakov, Tratado Práctico de armonía: "La disciplina que tiene por objeto el estudio de los diversos acordes, de su relación entre sí, de las combinaciones accidentales y del uso que de ellas debe hacerse en la composición musical, se denomina ciencia de la Armonía".

* Evolución histórica del vocablo Armonía.

Con el vocablo Armonía designaban los griegos la sucesión regular de sonidos (escalas o modo). A partir de la Edad Media se empieza a utilizar como sinónimo de acorde, refiriéndose únicamente al acorde consonante de 3 sonidos. En nuestros días, el término armonía se emplea para referir la parte de la técnica musical que estudia la formación y enlace de los acordes.

Rameau es quien por 1ª vez formuló los principios de la Armonía tonal, tratando de deducirlos partiendo de las leyes de la acústica. El acorde tríada lo deriva de los armónicos naturales. Formuló los acordes en E. F. y en sus inversiones, jerarquizó la tonalidad basada en los acordes fundamentales de Tónica, Dominante y Subdominante.

1.2 Origen: teorías.

Aunque los griegos ya conocían la simultaneidad de sonidos, solo utilizaban esta técnica excepcionalmente denominándola "magadización". (Cantar a la 8ª. El verbo Magadízein era utilizado para referirse a la ejecución de una melodía con un acompañamiento octavado. Diccionario de instrumentos musicales.)

La sistematización de la armonía en el canto (polifonía vocal) se produjo antes que en la música instrumental. Los primeros ejemplos son del s. IX.


* Evolución histórica de la Armonía propiamente dicha.

1º) Fase del paralelismo e intervalos conjuntos: la primitiva concepción de la Armonía parece haber sido la de doblar una o varias voces del canto llano tradicional. El canto llano fue forzosamente doblado en octavas toda vez que mujeres o niños se unieron para cantarlo. El "Organum" o "Diafonía" consiste en añadir a una melodía gregoriana, llamada Cantus Firmus, una segunda voz. Estas voces han de ser simultáneas y paralelas y en consonancia perfecta (8ª, 5ª o 4ª). Es frecuente el unísono al principio y al final para dar mayor sensación de consonancia. Esto se da en los siglos IX y X a. C.

Un tenor agudo como voz principalis, con su transposición a la quinta inferior a cargo del bajo, voz organalis; otro bajo dobla después la voz principalis a la octava inferior y una voz más alta dobla la organalis a la octava superior, así se obtiene la Armonía a cuatro voces.

2º) Fase de introducción de intervalos imperfectos y no paralelos: s. X. Tímidamente se acepta el movimiento contrario y los intervalos imperfectos de 3ª y 6ª.

3º) Fase de creciente libertad: Para obtener discantus debe añadirse a un Cantus Firmus otra voz, por movimiento contrario. Utiliza distancias interválicas de consonancia perfecta, pero puede producirse esporádicamente alguna consonancia imperfecta (terceras) y también alguna disonancia (segundas mayores). Esta forma polifónica surge en los siglos XI y XII.

La introducción de un movimiento rítmico más libre es armónicamente importante (diferencia de valores de las notas).

De esta modalidad se originará el término contrapunto puesto que las notas se oponen nota contra nota(punctus contra punctum).

*En los siglos XIII y XIV aparecen:

- Gymel (canto gemelo): las voces se mueven a distancia de 3ª, al estilo de nuestros dúos populares.
- Fabordón: la voz añadida en terceras en la parte inferior se cantará en octava alta (Falsa voz baja), añadiéndosele otra tercera voz, con lo que cantará en terceras y sextas.

4º) Fase del dominio de los recursos (s. XIV y XV): las voces van adquiriendo un papel independiente. Se va perdiendo la igualdad de las voces. Se pierde el Cantus Firmus.
5º) Fase de culminación de la Polifonía (s. XVI): libre movimiento de todas sus partes sin necesidad del C.F. Se abandonan gradualmente los modos. Época del motete y del contrapunto.
6º) Fase de Inicio del Barroco (s. XVII): aplicación de la Armonía al teatro (Ópera). Aparecen algunos instrumentos determinados que deben sustentar la Armonía. En el Renacimiento los acordes derivan de la escritura de las partes; en el Barroco los acordes son entidades sonoras independientes.

Bajo continuo: en Polifonía Renacentista las voces intermedias tenían la misma jerarquía que las extremas; en el Barroco, el interés se centra en una voz superior acompañada por un bajo, realizado por un instrumento melódico. Las voces intermedias son suplidas por acordes ejecutados por un clavecín o el órgano que oscila entre ambas voces con acordes, juegos melódicos o adornos. Los acordes intermedios los improvisaba el ejecutante.

Más tarde, la mayor exigencia de los compositores lleva a la necesidad de escribir mediante cifras estos acordes: Bajo Cifrado. Éste consistía en añadir una cifra al bajo indicando la distancia de las demás notas a partir del bajo.

La causa estética del nacimiento de la Armonía, en sentido vertical tuvo su origen en la reacción anticontrapuntística a la "Melodía acompañada", y su razón de ser en la necesidad de proporcionar al acompañamiento un contenido y unas formas de ejecución propias de instrumentos.

7º) Fase de la Armonía Clásica: la Armonía y el contrapunto son más lineales. Polaridad entre bajo y soprano.

La Armonía se amplía apareciendo nuevos efectos armónicos, notas extrañas a la Armonía.

8º) Fase de la Armonía Romántica: esquema armónico fundamental perfectamente simple, profusamente adornado de manera muy cromática. El compositor romántico modula.

9º) Fase del Impresionismo y escalas de tonos enteros: se desecha la escala diatónica y la tríada como base. Usan la modalidad, las escalas orientales .

10º) Fase de los sistemas empíricos: entre las varias tentativas de obtener nuevos medios de expresión adoptando sistemas concebidos arbitrariamente.

- Dodecafonismo: s. XX, Arnold Schöenberg llegó al abandono completo de la tonalidad como principio constructivo.

Dodecafonismo sería música serial, utilización de doce sonidos de cualquier escala de forma aleatoria. Los sonidos no deben repetirse en esa serie. Rechaza la jerarquía existente con la tonalidad. No hay sonidos más importantes que otros.

Debussy utiliza series de acordes las cuales más que armonías son melodías acordadas, que vienen a constituirse en la bitonalidad. No implica un rechazo de la tonalidad, sino un ensanchamiento de sus posibilidades.

11º) Fase de acordes paralelos: Armonía del s.XX semejante al del Organum.

12º) Fase de politonalidad y pantonalidad:

- Politonalidad: Es la acción simultánea de dos o más tonalidades, resultando un empleo especial de la consonancia y la disonancia.

- Pantonalidad: Es la sucesiva creación de tónicas mediante una presencia armónica o melódica esporádica, pero muy definida, que las caracteriza como tales centros de atención sonora.

13º) Fase de atonalidad: si se considera la politonalidad armónicamente en vez de contrapuntísticamente, tenemos la atonalidad, la ausencia de tonalidad.

14º) Fase de microtonos: se introducen dos nuevos signos: uno, abierto hacia la derecha, indica que la nota ha de bajarse un cuarto de tono, y el otro abierto hacia la izquierda, significa que la nota ha de elevarse un cuarto de tono.

15º) Fase de música electroacústica o electrónica: Esta música se realiza con ayuda de ordenadores y sintetizadores. Es el especial tratamiento electroacústico que puede darse al sonido y al ruido. La diferencia entre música concreta y música electrónica reside en que en la primera se emplean ruidos y sonidos existentes y en la segunda se crean previamente todos los que el compositor precisa amalgamar posteriormente.

- Música aleatoria: deja al intérprete una serie de iniciativas basadas en "referencias" tonales y rítmicas que desarrolla el ejecutante a su voluntad.

1.3 Aportaciones en Primaria.

La Armonía en la Educación tiene un nivel de aplicación bastante más sencillo que en música enfocada a otro público y a otro fin. En Primaria el trabajo de la Armonía se hace a través de la práctica instrumental y vocal. Permite el desarrollo de la concentración, del oído armónico y de la memoria musical.

- Concentración: la interpretación de varias melodías simultáneamente implica el desarrollo de la capacidad para estar atento a lo que se está realizando y a lo que se está escuchando.

- Memoria musical: permitirá recordar la melodía a interpretar aún cuando se están escuchando otras diferentes.

- Oído armónico: permite captar distintos sonidos simultáneos, su correspondiente altura y duración etc.. (se precisa un oído educado).

- Sentido armónico: cualidad que permite entonar una voz o seguir una voz independientemente de su contexto armónico.

Otras capacidades que se desarrollan son mejora en la afinación, aceptación del trabajo colectivo, etc.

1.4 La armonía en la escuela.

Si nos planteamos como primer obejtivo educar el oído armónicamente, podemos conseguirlo con cierta facilidad y en corto espacio de tiempo, si no lo limitamos a un solo sistema y si no lo situamos desde el principio en el marco de un discurso musical muy técnico.

La iniciación a la armonía debe consistir en enseñar y aprender primeramente la simultaneidad de dos objetos sonoros, después tres... Pero la progresión de dificultad no es proporcional al número de objetos como podría esperarse. Por ejemplo, un coro infantil habituado a cantar a dos voces notará la dificultad que supone el salto de la canción a tres voces, pero superado ésto, le será mucho menos complicado cantar a 4 voces.

Desde el punto de vista vocal el planteamiento debe ser progresivo. Así, se seguirá el siguiente orden en la secuenciación del repertorio vocal:

1) Melodías.

Es aconsejable que el profesor acompañe estas melodías con un instrumento armónico, bien el piano, bien la guitarra.

Es conveniente comenzar con aquellas canciones que poseen acorde de primer grado (tónica), de cuarto (subdominante) y quinto (Dominante).

2) Cánones.

Al superponer melodías se crea una forma elemental de polifonía y es muy gratificante porque da la sensación de progreso.

3) Dúos.
Canciones en las que las dos voces avanzan a distancia de 3ª paralelas. Puede haber un ligero contrapunto.

4) Canciones a dos voces
No es paralelismo de voces, va por movimiento contrario y oblicuo.

5) Canciones a tres y cuatro voces.

6) Obras homofónicas y contrapuntísticas.
Homofonía: las voces avanzan al mismo tiempo, destaca una voz melódica y un bajo que sustenta la Armonía y unas voces intermedias que sustentan esa Armonía.

El aprendizaje de la armonía se puede llevar a cabo en dos planos: la creación de la armonía, la praxis, tanto vocal como instrumental, lo que conlleva obviamente su audición, o únicamente su audición, un tanto pasiva. Estas actividades se llevarán a cabo con multitud de ejercicios cortos y variados al principio.

Resumiendo, y teniendo presente la psicología infantil y las últimas corrientes pedagógicas de "Investigación-acción" preconizamos la supremacía de la praxis sobre la audición pasiva a la hora de abordar una adecuada educación armónica, donde en lo referente a la simultaneidad de los sonidos, no se deben excluir ningún tipo de experiencias auditivas posibles, y no restringir sus experiencias auditivas a los acordes propios de la armonía tradicional.


2 ACORDES, TIPOS E INVERSIONES.

2.1 Materiales de la Música: Escalas e Intervalos.

2.1.1 Intervalos medidos por escalas.

La unidad básica de la armonía es el intervalo (distancia entre 2 sonidos). Cuando dos sonidos suenan a la vez, la distancia entre ellos es un Intervalo Armónico.

Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las más familiares son las escalas Diatónicas Mayor y Menor. La diferencia entre ellas consiste en la distribución de tonos y semitonos a partir de una nota dada.

2.1.2 Grados de la Escala y sus Funciones.

GRADOS DE LA ESCALA:

Las siete notas de la escala Diatónica se llaman Grados de la Escala. Es costumbre indicarlos con números romanos del I al VII, y se designan con los siguientes nombres:

I.- Tónica (la nota básica).
II.- Supertónica (la nota siguiente sobre la tónica).
III.- Mediante (A medio camino, hacia arriba, entre la tónica y la dominante),
IV.- Subdominante (A la misma distancia de la tónica hacia abajo que la Dominante hacia arriba).
V.- Dominante (Realmente un elemento dominante en la tonalidad).
VI.- Submediante (A medio camino hacia abajo, entre la Tónica y la Subdominante). También llamada Superdominante.
VII.- Sensible (con una tendencia melódica a ir hacia la Tónica). Este nombre se utiliza cuando la distancia entre el séptimo grado y la tónica es de medio tono, como en la escala mayor y en la escala menor melódica ascendente. Cuando la distancia es de un tono, como en la escala menor melódica descendente, el séptimo grado deja de considerarse una sensible y se llama simplemente Séptimo grado Menor, aunque también se emplea el término Subtónica.

2.2 Tonalidad Bimodal.

Nuestro sistema tonal admite dos modalidades para una misma tonalidad: La Modalidad (o modo) Mayor y la Modalidad Menor. Define la modalidad el acorde triada sobre la tónica: Cuando este es Perfecto Mayor (la 3ª que se forma es mayor), es Mayor la Modalidad, y cuando es Perfecto Menor, es Menor la Modalidad

2.3 Acordes.

Se llama ACORDE al conjunto de notas que suena de forma simultánea. En la Escuela Clásica, el conjunto tiene condición de Acorde cuando está ordenado por terceras superpuestas. Para que se considere acorde, este conjunto necesita un mínimo de tres notas, ya que de tener dos sería considerado intervalo armónico.

Cualquier combinación de notas simultáneamente percibidas puede llamarse Acorde, aunque habitualmente ciertos sonidos, como las notas de paso, las apoyaturas y otras similares no son consideradas parte del mismo.

La combinación de dos o más intervalos armónicos, forma un acorde.

En estricta teoría, el término acorde está reservado a un pequeño número de combinaciones perfectamente preestablecidas. las demás combinaciones se llaman Agregaciones.

- Siguiendo a Willems el acorde puede ser considerado bajo un triple aspecto:

1. Desde el punto de vista físico, el acorde es un conjunto de tres sonidos, y como tal se percibe por el órgano auditivo.

2. Desde el punto de vista afectivo, el acorde es un conjunto de intervalos (relaciones sonoras). Relacionar los acordes simplemente con una superposición de terceras es un error psicológico, y conlleva caer en una postura mecanicista, lejos de la creatividad y por supuesto del arte.

3. Desde el punto de vista mental, el acorde es una función tonal. De los tres aspectos del acorde, es éste el principal, puesto que rige los encadenamientos de los acordes, y por tanto, la armonía.

2.3.1 Tipos de Acorde.

Hay acordes de muchos tipos según el criterio que utilicemos para su clasificación. Estos son: La calidad de los intervalos por los que está constituido y el número de sonidos que los conforma.

2.3.1.1 Según la calidad de los intervalos por los que está constituido:

Los intervalos pueden ser Consonantes o Disonantes. Un intervalo Consonante suena estable y completo y nos crea sensación de relajación musical y de descanso. Se consideran Consonantes los intervalos Justos y las Terceras y Sextas mayores y menores. Por tanto, los acordes que contengan dichos intervalos se considerarán Consonantes (Triadas mayores y menores).

Un intervalo Disonante suena inestable y pide una resolución en un intervalo Consonante. Transmiten una idea de tensión musical. Se consideran disonantes los intervalos aumentados y disminuidos y las Segundas, Séptimas y Novenas mayores y menores. La 4ª Justa es Disonante cuando está sola y Consonante cuando hay una 3ª o una 5ª Justa por debajo de ella. Por tanto, los acordes que contengan estos intervalos disonantes se considerarán Disonantes (Triada Aumentada y Disminuida).

2.3.1.2 Según el número de sonidos que conforman los acordes, nos encontramos con:

- Acordes Triadas: Formados por tres notas.
- Acordes Cuatríadas: Formados por cuatro notas.
- Acordes Quintíadas: Formados por cinco notas.

2.3.1.2.1 Acordes Triadas.

El Acorde básico de la práctica común de la armonía es la triada, un grupo de tres notas que se llaman Sonidos o Factores del Acorde y se obtienen superponiendo una Tercera sobre otra.

Independientemente de su disposición se dan los nombres de: Fundamental, Tercera y Quinta a los tres factores de la Triada.

- TIPOS DE TRIADA:

Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no sólo en altura, sino también en la cualidad de su sonido. La razón es que si bien las triadas se forman mediante terceras, algunas de estas Terceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan las terceras producen cuatro tipos de triadas.

Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que:

+ Una Tercera Mayor más una Tercera Menor forman una Triada Mayor, También denominada Acorde Perfecto Mayor.


+ Una Tercera Menor más una Tercera Menor forman una Triada Menor, también denominado Acorde Perfecto Menor.

+ Una Tercera Mayor más otra Tercera Mayor forma una Triada Aumentada, también denominado Acorde Perfecto Aumentado.

+ Una Tercera Menor más otra Tercera Menor forman una Triada Disminuida, también denominado Acorde Perfecto Disminuido.

Estos acordes triada se pueden formar a partir de cualquier grado de cualquier escala. Cada grado de la escala así puede servir como fundamental de una triada. Las triadas así formadas se designan con los mismos nombres y los mismos números romanos que sus respectivas fundamentales.


Según lo expuesto, si construimos acordes triadas sobre cada uno de los distintos grados de una escala, obtendremos lo siguiente:

- El acorde perfecto mayor se forma sobre los grados Iº, IVº y Vº del modo mayor y sobre los grados Vº y VIº del modo menor.

- El acorde perfecto menor se forma sobre los grados IIº, IIIº y VIº del modo mayor y Iº y IVº del modo menor.

- El acorde de 5ª disminuida se forma sobre los grados VIIº del modo mayor y IIº y VIIº del modo menor.

- El acorde de 5ª aumentada se forma sobre el grado de IIIº del modo menor.

Dentro de todos los acordes triadas que podemos formar en una escala, podemos establecer una nueva clasificación:

- Acordes Esenciales y Tonales.
- Acordes Complementarios y Modales.

Son Acordes Tonales los de Tónica, Dominante y Subdominante, por lo que son los más utilizados a la hora de armonizar una pieza musical, ya que definen la Tonalidad en que se encuentra.

Son Acordes Modales los grados Segundo, Tercero y Sexto; y estos además del Séptimo se consideran complementarios.

Los Acordes se forman teniendo en cuenta las alteraciones propias de la tonalidad en la que nos encontramos. Esto siempre es así excepto en la formación del acorde de Dominante de las Escalas en Modo menor. En estos casos, la tercera aparece aumentada en medio tono, aun cuando tal alteración no existe en la armadura. La razón es sencilla: Se está utilizando como Tercera del acorde la sensible de la tonalidad.

2.3.1.2.2 Acordes Cuatríadas.

Son los acordes formados por la adición de una nueva Tercera Superpuesta. Como ésta forma un intervalo de Séptima con la Fundamental, también se le denomina "Acorde de Séptima".

Los acordes de 7ª fueron aceptados en principio como prolongación de una nota que venía sonando del acorde anterior, es decir, que sólo se aceptaban si las 7ª venían preparadas y se comportaban como retardos de un acorde anterior. Así surgió el acorde de 7ª de Dominante, hasta que poco a poco, la disonancia que producía la 7ª se aceptó de manera concluyente, cuando los compositores atacaron las disonancias sin necesidad de preparación. El pionero en este tipo fue un italiano, gran operista e innovador armónico y formal, Claudio Monteverdi.

Lo más frecuente de los acordes de séptima es que vayan formados tomando como base el quinto grado de la escala. Estos tetracordos son disonantes, generan gran tensión musical, por lo que lo más frecuente es que resuelva en la tercera de la Tónica.

** Acorde de 7ª natural (7ª de dominante): este acorde se forma añadiendo al acorde perfecto Mayor la consonancia natural de 7ª menor. Dado que este acorde no puede encontrarse más que sobre el V grado, recibe también el nombre de 7ª de dominante. El acorde de 7ª de D consta de: Fundamental, 3ª M, 5ª J y 7ª m.

Distintos aspectos del acorde de 7ª de Dominante en su estado Fundamental:

La particularidad más destacable del acorde de 7ª de D es su tendencia resolutiva. Por una necesidad instintiva, después de un intervalo disminuido el oído exige que las 2 notas que lo constituyen tiendan a aproximarse. Inversamente, después de un intervalo aumentado, las 2 notas tienden a separarse.

Así pues, en la 7ª de dominante hay, según la posición una 5ª disminuida o su inversión, la 4ª aumentada, entre la 3ª y la 7ª del acorde. Estas 2 notas tienden naturalmente a resolver, desembocando dicha resolución en el acorde de tónica.Estas notas se llaman notas de tendencia resolutiva:

Acordes derivados del acorde de 7ª natural (7ª de D).

+ Acorde de 7ª M. Se diferencia del anterior por su 7ª mayor. En su estado natural se forma sobre el Iº y IVº grado del modo mayor y sobre el IIIº y VIº del modo menor sin sensible.

+ Acorde de 7ª m: se diferencia del acorde de 7ª natural por su 3ª m. En su estado natural se forma sobre los grados IIº, IIIº y VIº del modo mayor y sobre el Iº, IVº y Vº del modo menor son sensible.

+ Acorde de 7ª d: se diferencia del de 7ª natural por su fundamental elevada un semitono cromático. En su estado natural se forma sobre el VIIº grado del modo menor armónico.

+ Acorde de 7ª m sobre 5ª d. Está formada por la fundamental, 3ª m, 5ª d y 7ª m. En su estado natural se forma sobre el VIIº grado del modo mayor sobre el acorde de 7ª de sensible; y sobre el IIº grado del modo menor.

2.3.1.2.3 Acordes Quintíadas.

Son acordes formados por 5 notas. La 5ª es otra nueva 3ª superpuesta que, con el sonido fundamental, forma un intervalo de novena, que puede ser mayor o menor. Al igual que la 7ª, en un principio, sólo se aceptaba si este intervalo venía preparado.
También suele formarse sobre la nota dominante, precede al acorde de tónica y es disonante.

** Acordes de novena.

Acorde de novena natural: este acorde se forma añadiendo al de 7º natural (o 7ª de D) la 9ª mayor. En su estado natural se forma sobre el Vº grado del modo mayor y sobre el VIIº grado del modo menor sin sensible. En el primer caso, no es sino una ampliación del acorde de 7ª de D del que asume todas sus características y por ello también se le llama acorde de 9ª de dominante Mayor

Acorde de novena menor: se diferencia del natural por su 9ª m. En su estado natural se forma sobre el Vº grado del modo menor armónico, recibiendo el nombre de 9ª de dominante menor.

Acorde de novena mayor: se diferencia del acorde natural por su 7ª M. En su estado natural se coloca sobre el Iº y IVº grado del modo M, y sobre el IIIº y VIº del modo m sin sensible.

Acorde de novena sobre un acorde de 7ª menor: se diferencia del acorde natural por su 3ª m. En su estado natural se coloca sobre los grados IIº y VIº del modo mayor y sobre los grados de Iº y IVº del modo menor sin sensible.

Existen otros tipos de acordes de 9ª como: acorde de novena menor sobre un acorde de 7ª disminuida y acorde de novena sobre un acorde de 5ª disminuida.

2.3.2 Las nuevas tendencias en la formación acórdica.

Pasando la tradición clásica, un acorde puede estar constituido no sólo por terceras; también puede construirse por superposición de cuartas, de segundas e incluso por intervalos mezclados.

2.3.2.1 Acordes por cuartas.

Varios compositores, entre otros Debussy o Schöenberg han usado los acordes compuestos a base de cuartas, sin embargo, ninguno de estos 2 compositores tomaba estos acordes como estricta superposición. Debussy los tomaba como una inversión de otros acordes, mientras que Arnold Schöenberg desistía en sus propios escritos, de presentarlos teóricamente, dado que como él mismo dice: "La construcción de acordes por cuartas puede conducir a un acorde con los 12 sonidos de la escala cromática, y mediante ello obtenerse todavía una posibilidad de considerar sistemáticamente aquellos fenómenos armónicos que ya se producen en algunos obras nuestras, o sea, acordes de 7, 8, 9, 10, 11 y 12 notas".

Las combinaciones a base de superposiciones de cuartas son semejantes a las de terceras, es decir, no todos los intervalos son iguales sino que en acordes de 3 notas tenemos las siguientes posibilidades: 2 cuartas Justas, una justa y una aumentada, y una aumentada y una justa. Es evidente que en esta progresión podíamos seguir con acordes de 4, 5 y más sonidos.

Un acorde de 6 notas constituído por cuartas se construye con los mismos sonidos que un acorde de las mismas notas construído a base de terceras. Solo la disposición interválica del acorde le distingue y le convierte en uno u otro.

2.3.2.2 Acordes por segundas.

Los acordes por segundas pueden estar colocados por séptimas, es decir en su inversión, lo que equivaldría a la inversión de una tercera en sexta. Para reducir la dureza que produce este acorde, es muy habitual duplicar el bajo octavándole, lo que le da más rotundidad y estatismo.

Una derivación de estos acordes, es que acaben siendo clusters. Cluster no es acorde en sí aunque conste de muchas segundas sin invertir, sino que es un efecto sonoro (en piano se presenta como un golpe con la palma de la mano en la zona que presenta la partitura). Lo que se busca es efectismo, que dependiendo de la duración puede generar las "manchas sonoras".

2.3.2.3 Los poliacordes.

Un poliacorde resulta de la combinación de uno o más acordes que proceden de distintas áreas armónicas; presentan distintas funciones.

Su desarrollo comenzó con la técnica del doble pedal, consistente en poner un pedal doble (casi siempre en el bajo) a prácticamente cualquier discurso armónico, por la capacidad de estabilidad que este tenía.

Al desarrollarse esta técnica no tardaron en llegar las obras en que se producía una politonalidad. Esto quiere decir que los acordes que componían el multiacorde, no solo no tenían funciones similares sino que estaban en tonalidades distintas.

2.3.3 La búsqueda actual.

El empleo del ordenador combinado con sintetizadores, gracias a un sistema de comunicación y volcado de datos entre instrumentos llamado MIDI, abre unas perspectivas. Gracias a estos sofisticados aparatos trabajamos sonidos con una perfecta afinación, pero con la característica de poder trabajarlos no solo en semitonos sino en comas y hasta en intervalos mucho más pequeños. Esto da idea de la capacidad de creación acórdica de este sistema.

2.4 Inversiones.

Actualmente existe una escuela muy extendida que consiste en expresar los distintos tipos de acordes según el intervalo que tenga desde el bajo, y añadiendo sólo algunos signos específicos para acordes de características muy particulares.

No es necesario poner todos los intervalos que van desde el bajo hasta el resto de notas que forman el acorde, ya que algunos intervalos son muy característicos y definen por si el resto del acorde.

El Estado de los acordes:

El Estado de los acordes lo determina el bajo o nota más grave.
- Estado Fundamental:

Cuando un acorde tiene la fundamental en el bajo, está en estado fundamental o directo. Un acorde en estado fundamental consta de una tercera y de una quinta.

No es lo mismo la fundamental que el bajo de un acorde. Sonido fundamental es el sonido básico sobre el cual se construye el acorde. El bajo es el sonido que se coloca en la parte más grave, y puede ser cualquiera de las notas del acorde.

Cuando el sonido fundamental no está colocado en la parte más grave, se dice que el acorde está invertido; un acorde puede presentar tantos estados diferentes como sonidos distintos tenga.

- Primera inversión:

Cuando un acorde tiene la tercera en el bajo, está en primera inversión. La colocación de las demás notas no influye en el estado del acorde. Un acorde en primera inversión consta, a partir del bajo, de una tercera y de una sexta

- Segunda inversión:

Cuando un acorde tiene la quinta en el bajo, está en segunda inversión. La colocación de las demás notas no influye en el estado del acorde. Un acorde en segunda inversión consta a partir del bajo de una cuarta y de una sexta.



Inversiones del acorde de séptima: tiene 3 inversiones:
1ª inversión o acorde de 5ª y 6ª ( ). La 3ª del acorde está en el bajo.
2ª inversión o acorde de 3ª y 4ª ( ). La 5ª del acorde está en el bajo.
3ª inversión o acorde de 2ª (2). La 7ª del acorde está en el bajo.

La característica de cada una de las inversiones reside en el intervalo de 2ª que proviene de la inversión de 7ª y que se encuentra en la 1ª inversión en la parte superior; en la 2ª inversión en el centro del acorde y en la 3ª inversión, abajo.

Las distintas disposiciones de los 3 sonidos superiores no alteran el carácter de la inversión, sino que siempre se considera en relación al sonido más grave. El cambio que se produce en las 3 voces superiores modifica solamente la disposición y la posición melódica del acorde.

Inversiones de acorde de novena: Tabla donde se recogen las distintas inversiones posibles sobre el acorde de novena natural (Vº grado de Do M):


* La Posición de los acordes:

Los sonidos que forman un acorde pueden presentarse en varias posiciones sin que ello cambie la naturaleza de dichos acordes.La posición la determina la nota más aguda.

- Primera posición: Cuando un acorde tiene la fundamental en el agudo, está en primera posición o posición de octava.
- Segunda Posición: Cuando un acorde tiene la tercera en el agudo, está en segunda posición o posición de tercera.

- Tercera Posición: Cuando un acorde tiene la quinta en el agudo, está en tercera posición o posición de quinta.


* El cifrado:

En un bajo dado, las cifras colocadas sobre determinadas notas expresan la constitución de los acordes que sobre ellas se forman. De los sonidos que integran un acorde se desprende, pues, el cifrado con que se presenta el mismo.

Generalmente, las cifras indican el intervalo que forma la nota del bajo con los demás sonidos que constituyen el acorde, y si alguno de dichos sonidos ha de ser alterado, el signo de alteración se coloca delante de la cifra correspondiente.

No es costumbre cifrar la 3ª del bajo, y cuando ésta está alterada, se pone la alteración sin cifra ninguna detrás.

Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identifican por el mismo nº romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido. Si el acorde es una 1ª inversión, para saber el grado de la escala ocupa, hay que bajarle una 3ª a la nota del bajo. Si está en 2ª inversión, se baja una 5ª la nota del bajo para averiguar su fundamental.



3. CADENCIAS

3.1 Concepto.

"La cadencia supone un estado de reposo, una relajación en el discurso musical, de manera que la cadencia más conclusiva es aquella que acaba en la tónica, es decir, en el primer grado".

"Se llama cadencia a un breve proceso armónico formado por varios acordes que tiene carácter tonal conclusivo, o simplemente de reposo momentáneo para proseguir el discurso musical".

"Reposo más o menos definitivo de un fragmento musical".

No debemos confundir el concepto armónico de cadencia con el concepto improvisatorio que recibe el mismo nombre: en este caso la cadencia sería un fragmento en el que el artista, instrumentista o cantante, demostraba sus dotes improvisando.

Según Challey y challan para que exista cadencia es necesaria que se cumplan los dos siguientes requisitos:
- Encadenamiento de acordes con un sentido cadencial.
- Detención de la frase musical.

3.2 Funciones expresivas y formales de las cadencias.

En el discurso musical el dominio de la tonalidad así como de la cadencia, supone disponer de dos de los principales elementos expresivos que tiene la música.

El sentido tonal y la cadencia son puntos esenciales para el desarrollo musical del niño y por tanto, para su mejora en el nivel de interpretación, de improvisación, de creación y de expresión.

Las cadencias tienen carácter organizativo: determinan las partes del todo musical. Implícitamente en ellas se encuentra una idea de finalización o bien de complemento y enlace entre distintas ideas musicales. Estas cadencias vienen determinadas por los tipos de acorde y por el ritmo.

Las cadencias marcan los puntos de respiración de la Música, establecen o confirman la tonalidad y dan coherencia a la estrictura formal.

3.3 Cadencias suspensivas y conclusivas.

Cadencias conclusivas: tienen carácter de término, de reposo
final y a esta clase pertenecen las denominadas cadencia perfecta y cadencia plagal. La más conclusiva es la auténtica perfecta. Con ellas se puede terminar una obra musical.

Cadencia suspensiva o no conclusiva: tiene carácter de reposo momentáneo, de descanso pasajero, que necesita de la obligada continuidad, perteneciendo a esta clase las semicadencias, la cadencia auténtica imperfecta y la cadencia rota o interrumpida.


3.4 Tipos de cadencia.

Hay 5 tipos diferentes de cadencia: la auténtica, la plagal, la rota, la semicadencia y la cadencia andaluza.

+ Cadencia auténtica: es aquella que se forma sobre los grados V y I pudiendo ser perfecta o imperfecta dependiendo del estado en que terminen dichos acordes.

- Es perfecta cuando la Dominante y la Tónica están en estado fundamental y con el acento métrico fundamental coincidiendo con la Tónica.

Las diferentes posiciones en que pueden colocarse estos acordes influyen de una manera directa en que el reposo tenga carácter más o menos decisivo. Aunque todas las posiciones pueden ser buenas, para una terminación se prefieren aquellas en las que la parte superior concluye en la tónica.

- Es imperfecta cuando terminamos con la Dominante y la Tónica y alguna de las dos o las dos están invertidas.

+ Cadencia plagal: Es aquella que se forma con los grados que tienen función de subdominante: IV, II, y VI más la Tónica. Van por orden de preferencia. Ambos acordes, con los que se forma esta cadencia, van en estado fundamental y con el acento métrico principal coincidiendo con la Tónica. La cadencia plagal también tiene carácter conclusivo, pero cuando va al final de una obra suele antecederla una cadencia perfecta que es la que acaba la obra, y le sigue una coda compuesta por grados plagales y que acaba con la cadencia plagal.

La coda es una frase musical para rematar la obra y que recuerda un tema característico de la obra.

La terminación de la cadencia plagal se puede hacer empleando cualquiera de las tres notas del acorde de la tónica en la parte superior, pero generalmente se prefiere el uso de la tercera, que es de muy buen efecto y puede suplicarse si se prefiere

+ Cadencia rota: es aquella que consta del V y VI grado (o también, pero en menor medida, V y II ó IV grado). La Dominante preparada para resolver en la Tónica, evita este enlace; tras haber hecho presentir el acorde tónico, va a recaer en otro acorde, que incluso puede ser ajeno a la tonalidad (en este caso la Submediante). No puede ser conclusiva, y se utiliza antecediendo a la cadencia perfecta; ésta es una forma de alargar el sentido musical.

+ Semicadencia: es un pequeño reposo o reposo menor sobre la Dominante o sobre el IV Grado. Estas cadencias se utilizan para separar dos semifrases.

La semicadencia descansa normalmente, en el estado directo del acorde, aunque a veces, excepcionalmente, lo hace sobre la primera inversión. Sobre la segunda inversión es completamente inusitada.



+ Cadencia andaluza:

Consiste en una cadencia de carácter modal construída sobre una escala frigia con terminación sobre tónica mayor. no hay que confundirla con la cadencia frigia, puesto que mientras ésta presenta los elementos de una cadencia suspensiva pendiente de resolución, la andaluza posee todos los componentes de las cadencias resolutivas o conclusivas.

4.5 Primeras formas cadenciales.

La cadencia comienza a despuntar con las primeras formas monódicas, aquí la nota final de toda melodía se llama finalis y es la nota fundamental del modo en el que se estaba componiendo. En razón de hallarse situada en el grave, se llega a ella por un paso de segunda, desde arriba, y más raramente desde abajo. Las últimas dos o tres notas tienen escasa posibilidad de cambio. Constituyen fórmulas de cierre denominadas cláusulas. Las cláusulas más importantes en la composición a dos voces son:

Cláusulas de tenor: al igual que como sucede en la homofonía, el tenor alcanza la finalis mediante un paso de tono entero desde arriba; el paso de semitono solo se emplea en la conclusión frigia.

Cláusula de soprano: En movimiento contrario al tenor, la soprano asciende por segunda, por semitono (sensible).

Este tipo de cláusulas se emplean en los siglos XIV y XV, y ya en el s. XV encontraremos como habitual una cadencia en que la voz media asciende por salto de 8ª o desciende por 5ª al acorde final. Se produce una relación de Dominante Tónica, que será la cadencia más fuerte y de ahí su nombre, cadencia perfecta. A pesar de esta perfecta relación de grados y funciones, las voces intermedias no estaban totalmente escritas, ya que se trataba de un contrapunto a tres voces.

En la composición a tres voces, la voz media asciende, a la manera del Fauxbordón (Fabordón), por segundas hacia el acorde final. Elevaciones de semitono (sensible) pueden reforzar el efecto conclusivo. La cadencia con sensible doble es frecuente en los siglos XIV y XV; pero la voz media también puede permanecer sobre la misma nota.

En el final del s. XV y principios del XVI llegamos a una composición a cuatro voces que podemos considerar como la cadencia clásica a todos los efectos, lo cual no quiere decir que toda la música aún no estuviera ubicada en su contexto modal. El paso de Dominante a Tónica como cuarta ascendente, se convierte en norma, mientras que la estructura discanto-tenor, aún sigue constituyendo el fundamento de la composición. Hasta entrado el siglo XVI, el acorde final permanece sin la tercera (acorde hueco). En esta cadencia se da salto en el bajo de cuarta ascendente (no de 8ª como en pleno s.XV) y de quinta descendente.

A finales del s. XVI, el bajo asume la función de soporte en la cadencia por salto de 4ª o de 5ª. El bajo será la base fundamental para la cadencia y para determinar con sus saltos la tonalidad en que se encuentra una pieza. El tenor asciende una segunda hacia la tercera (acorde triádico completo). Hasta entrado el s. XVIII, esta tercera final siempre es mayor, aun en las piezas en modo menor. A esta técnica se la llama tercera de picardía.


4. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

La Armonía es el elemento musical más complejo porque contiene a la melodía y al ritmo. Por eso su trabajo suele ser algo más tardío. De cualquier forma, no podemos pensar que hasta que el alumno no empiece a trabajar éste no ha entrado en contacto con él: la mayor parte de audiciones que ha realizado, presentan un mayor o menor desarrollo armónico; las canciones que han interpretado en clase de música, a menudo han sido acompañadas por instrumentos armónicos ( guitarra o piano).

El trabajo sensorial se debe haber realizado suficientemente en etapas anteriores, y ahora debemos dotarlas de contenido.

5.1 Práctica instrumental.

Dentro de los instrumentos, denominados escolares, tenemos los de láminas, especialmente los metalófonos cuya utilización es interesante en u primer momento ara el trabajo armónico, por su sonido de larga duración.

Comenzamos por la realización de intervalos melódicos. Al golpear, por ejemplo, en la lámina Do y a continuación la lámina Mi, el sonido de ambas permanecen largo tiempo y se funden entre sí, dando lugar a una primera sensación armónica auditiva.

El trabajo lo planteamos de dos maneras distintas:

1) Mediante la producción de intervalos armónicos. Propiamente no son acordes, pero están muy próximos.

En este caso, lo conveniente es que el profesor indique la pulsación (clave o caja china).

Por ejemplo: pensamos en dos intervalos, uno de 3ª M : Do-Mi y otro de 3ª m: Mi-Sol. En un xilófono, dos alumnos, cada uno con una baqueta ejecutará un sonido: uno Do y otro Mi, simultáneamente. Lo mismo hacemos con el intervalo Mi-Sol. El resultado es la producción de dos intervalos armónicos complementarios que equivalen al acorde de DoM.


2) Mediante la producción de arpegios. Esta posibilidad la dejaremos para cuando los alumnos posean mayor dominio instrumental y un cierto conocimiento en la lectoescritura musical. Este recurso es la disociación de las notas que conforman u acorde y su producción incisiva y relativamente rápida.

El trabajo acordal o armónico puede ser llevado a cabo por alumnos en parejas.

El conjuntar ambos aspectos enriquece notablemente las armonizaciones de las canciones.

La Armonía la podemos trabajar a través de u grupo de flautas dulces. Siempre que se tenga un cierto dominio, el profesor deberá elaborar segundas y hasta terceras voces para ser ejecutadas con dicho instrumento.

Debemos comentar la conveniencia de que el especialista domine algún instrumento armónico (piano/guitarra). Ello le permitirá ir iniciando el desarrollo, desde las edades más tempranas, del oído armónico de los alumnos a través de los acompañamientos de las canciones.

Desde el punto de vista instrumental, lo más útil son los instrumentos de láminas, pues permiten a los niños realizar arpegios, intervalos, acordes consonantes y disonantes, invertirlos, oír y ver el número de sonidos que los componen...

+ Tocar en un instrumento armónico sonidos que "se llevan bien" (acorde) y sonidos que "no se llevan tan bien" (no acordes). Diferenciarlos.

+ Armonizar melodías:

- Construir frases melódicas que tengan como base la escala pentatónica. Estas melodías podrán ser armonizadas con la tónica simplemente (pedal), con tónica y 5ª (bordón), y con tónica, 5ª y 6ª.
- Instrumentar con ostinatos, pudiendo hacerse improvisaciones armónicas. Se comenzará por la más grave y se irán uniendo sucesivamente los demás.

5.2 Práctica vocal.

Entonar acordes mayores:
- Cantar la escala mayor, seguida inmediatamente del acorde.
- entonar el acorde mayor, en forma ascendente y descendente a partir de un sonido dado.
- cantar canciones que contengan el acorde mayor.

La ejecución de canciones a varias voces nos permitirá conseguir que los alumnos tengan una idea más clara de todo el fenómeno armónico. Nos serviremos de ostinatos, cánones y canciones en paralelo.

Los ostinatos son piezas en las que se realizan varias melodías diferentes, algunas de las cuales se repiten insistentemente. La sensación es la de varias canciones independientes entre sí pero complementarias, que facilitan la compresión armónica. Con los cánones ocurre exactamente lo mismo.

Canciones homofónicas:la superposición de las notas que se producen coincidiendo silábicamente da lugar a acordes. Este tipo de canciones es de un alto grado de dificultad.

5.3 Audición.

- Distinguir auditivamente al modo mayor en acordes y en trozos musicales.
- Reconocer auditivamente y reproducir los sonidos de tres notas de un acorde ejecutado en un instrumento armónico.

5.4 Recursos materiales.

- Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos.
- Pizarra normal y pautada.
- El franelograma: para que los niños comprendan el carácter de simultaneidad sonora implícito en la Armonía, que lo comprueben visualmente.
- Cartogramas con los acordes fundamentales.
- Papel pautado.
- Instrumentos de sonido determinado.

Nos resultan también indispensables los instrumentos de láminas, por su manejo sencillo y adecuado al alumno. Otros instrumentos interesantes son el piano y la guitarra aunque para el profesor.

- Instrumento de teclado.
- Medios audiovisuales: magnetófono, tocadiscos, discografía específica...

Las grabaciones. Será necesario disponer de lo más representativo del repertorio infantil, popular, clásico y actual, así como su correcta selección.

- Bibliografía específica del alumno y del profesor: libros de canciones, textos del alumno, guías didácticas de educación musical...


MATERIAL DIDÁCTICO TEMA 4 ARMONÍA.

Dominó armónico.

Consta de tres grupos de doce fichas cada uno. Cada grupo corresponde a un acorde tríada perfecto mayor: Tónica, Subdominante y Dominante.

* Descripción del material:

Las fichas tienen un tamaño de 20 cm de largo y 10 cm de ancho. Cada ficha está dividida en dos partes por una línea vertical. En cada parte de la ficha se coloca el nombre de una nota (que sean distintas) que pertenezca al acorde que se está trabajando.

Los grupos de fichas son de colores distintos para que tengan separados los distintos acordes. Las fichas las pueden hacer los niños, solo habría que darles las combinaciones de notas que habría que poner en cada cartulina.

Do/Mi
Do/Sol
Do/Do'
Mi/Sol
Etc...

Se les escribirían todas las combinaciones posibles de dos notas pertenecientes al acorde perfecto mayor correspondiente.

Los niños por supuesto al principio no sabrían que estamos trabajando los acordes, ni , por supuesto, que acordes son, simplemente serán las notas del color celeste, blanco o amarillo, en este caso.

Es un material para trabajar asociado con instrumental Orff: placas. Se trabajará con él una vez que ya hayan trabajado placas lo suficiente, conozcan las notas de la escala, sepan donde se encuentran en el xilófono y sepan hacer bordones simples de dos notas.

* Como se trabaja con este material:

Cada niño tiene su grupo de cartulinas, y todos cogen las cartulinas del mismo color.

Se colocarán en círculo con un instrumento de placa delante, a ser posible por familias (no es algo trascendental para este tema pero si para la Formación instrumental en general).

Mezclan todas las fichas que tienen y eligen seis de ellas; así, como si fuera el dominó, empieza poniendo el primero su ficha que corresponde a un intervalo armónico, ya que las dos notas de cada ficha las toca juntas el niño que posea la ficha. El siguiente alumno mira entre sus fichas y ve cual tiene que coincida su primera parte de la ficha con la última del anterior.

Si no tiene pasa al siguiente, pero si tiene la coloca y él junto el compañero anterior tienen que tocar juntos sus dos fichas, formándose así o bien en algunos casos sólo un intervalo armónico, o en el mejor de ellos, ya que es la finalidad del juego, un acorde tríada.

Se trabajará primero el acorde de Tónica, después el de Dominante y finalmente el de Subdominante. Cuando ya se haya trabajado lo suficiente cada acorde, y estén acostumbrados a manejar las fichas, haremos combinaciones, siempre supervisadas por el profesor, con fichas de distintos color, para trabajar así las cadencias; al principio con intervalos armónicos solo y posteriormente con acordes triadas como habíamos hecho antes: un acorde tríada por pareja.

Este material se puede trabajar de múltiples formas, bien para reforzar el intervalo armónico, bien para trabajar el acorde tríada, o bien para introducirlos en el mundo de la armonía a través del proceso cadencial.

Cuando se haya trabajado suficientemente el material, se les podrá ya decir teóricamente, pero sin muchas complicaciones que lo que están haciendo son acordes y que cada grupo de acordes se llama de una manera.

Con niños más mayores, podemos trabajar lo mismo pero con otro material: el retroproyector y las transparencias.

Se pinta un pentagrama en cada transparencia, y en una se coloca un intervalo armónico (Do/Mi) y en la otra el otro intervalo armónico que da lugar a la tríada (Mi/Sol). Se colocan primero separadas para que digan que intervalo es cada una, y después se unen para que vean como a partir de esos dos intervalos armónicos, se forma un acorde tríada.


+ Timbre y Fenómeno físico-armónico.

El TIMBRE - que es la diferente calidad de los sonidos ejecutados por voces o instrumentos distintos, aunque los sonidos sean de una misma entonación e intensidad - depende de la calidad y proporción de sus armónicos. A más armónicos agudos o alejados, menos belleza y pastosidad en el sonido que los contiene.

FENÓMENO FÍSICO-ARMÓNICO: Todo sonido produce o genera una serie de sonidos complementarios que se denominan secundarios, concomitantes, alícuotas, simpáticos, complementarios, parciales o armónicos del sonido generador. En este hecho denominado "Fenómeno Fisco-armónico y también acústico, que produce la resonancia natural de los cuerpos sonoros, se basa el principio de la tonalidad y modalidad.

Puesto en vibración un cuerpo sonoro compuesto produce varios sonidos que se funden en la audición en uno principal percibido con mayor intensidad y llamado "Sonido Fundamental o Generador". Los armónicos se escuchan con menor intensidad, e incluso son absorbidos por el sonido generador. Los armónicos resultan al doblar, triplicar, cuadruplicar, etc las vibraciones del sonido generador.

En la Grecia antigua los matemáticos sabían que las relaciones interválicas más sencillas entre los sonidos corresponden con exactitud a proporciones simples, expresadas en números enteros pequeños, entre las longitudes de una cuerda vibrante. Si una cuerda pulsada que produce un determinado sonido se acorta, por ejemplo, la mitad exacta de su longitud, el sonido resultante es una octava más aguda que el original, suponiendo que la tensión de la cuerda se mantiene constante. La misma cuerda acortada solo un tercio de su longitud suena una 5ªJ más aguda; otras proporciones simples dan otros intervalos.

El conjunto sonoro formado por un sonido fundamental y sus armónicos recibe el nombre de serie armónica y también se le conoce como fenómeno físico-armónico.

Analizando la serie armónica que figura en el ejemplo, podemos apreciar lo siguiente:

1) Los sonidos armónicos se denominan por el número que en la serie ocupan, siendo el
primero del "Fundamental o Generador"; haciéndolo así se indica, a la vez que un orden,
una relación de frecuencia vibratoria: el sonido dos tiene doble frecuencia que el uno; el
cuatro doble que el dos; el tres está en proporción de 3 a 2 con relación a éste.

2) Muchos de los armónicos no coinciden con las entonaciones de nuestro sistema temperado y por lo tanto no tienen notación exacto en el mismo

El siete y el trece son algo más graves de lo que están representados, y el once, un poco más agudo.


3) Cada octava de la fundamental comprende tantos sonidos como el número de orden sobre el que empieza y, por ello, doble número de sonidos que la octava anterior.

4) Los intervalos que se forman entre los armónicos van siendo más pequeños a medida que se asciende en la serie.

Los intervalos aparecen sucesivamente por este orden: 8ª, 5ª, 4ª, 3ªM, 3ªm, 2ª y semitono.

5) La serie de armónicos continúa hasta los límites de percepción del sonido, pero después del sonido 16 la entonación de muchos de ellos resulta muy difícil de precisar.

A partir de la serie de los armónicos resulta fácil deducir las relaciones que caracterizan a los intervalos de la escala diatónica, siendo dichas relaciones las que se expresan a continuación:

- 8ª = 2/1.
- 5ªJ = 3/2.
- 4ªJ = 4/3.
- 3ªM = 5/4.
- 3ªm = 6/5.
- 6ªM = 5/3.
- 6ªm = 8/5.
- 7ºM = 15/8.
- 7ªm = 9/5.

De la resonancia físico-natural deriva la consonancia del acorde Perfecto Mayor, integrado por los seis primeros armónicos de la serie, si excluimos las duplicaciones en octava. Al no poder derivar el acorde perfecto menor de la resonancia superior, no se ha encontrado mejor camino para explicar la consonancia de éste que el de seguir un orden simétricamente inverso en la generación de la serie.

Considerando como punto de partida una nota aguda y formando una progresión en sentido inverso a como se produjeron los armónicos superiores, o sea, doblando, triplicando, cuadruplicando, etc. la longitud de la cuerda sonora hallamos una progresión descendente, puramente teórica, en oposición a la ascendente que acabamos de estudiar.

Para conocer el número de vibraciones que corresponde a un armónico de la serie, se multiplica su número de orden por las vibraciones del sonido generador.

Queda añadir que en tiempos más modernos, cuando se descubrió que el sonido se propaga por medio de ondas en el aire, se hizo posible medir los sonidos por su frecuencia de vibración, se pudo entonces determinar que las proporciones de las frecuencias medidas eran idénticas a las proporciones pitagóricas de las longitudes de las cuerdas.

sábado, 13 de febrero de 2010

¿Qué os han parecido los resultados de la final?

La gran final es un gran espectáculo cuya finalidad es dar a conocer nuestro Carnaval.Como tal lo pomposidad y puesta en escena es algo que se tiene en cuenta y con una gran puntuación, por eso los veteranos cada vez mejoran su tipo. Si, no reflexionen sobre el tipo de la chirigota del Remolino de este año con los anteriores.
En el tema comparsa no ha habidos diferencia entre segundo y tercero; también añadir que Trasnochadores estuvo mejor el año pasado.
¿Se ponen boicot a comparsas que han ganado primeros premiso muchas veces? Pensemos en el grupo de voces de Boludos, qué pasa, en qué han bajado? (Yo creo que el alemania chico le está haciendo un flaco favor).Bueno podría decir muchas cosas más pero deseo que seais vosotros/as los que deis vuestra opinión al respecto y que se hagan debates ¿Os parece?. Saluditos

lunes, 8 de febrero de 2010

Problemática del Mundo que nos rodea

María Ouviña San Isidro, Monitora Cooperación Internacional

La difusión de este documento es para que reflexionemos sobre los problemas que existen en nuestro planeta y lo poco que nos comprometemos en solucionarlos.

¡Si cada uno cambia un rinconcito de su alrededor, terminaremos cambiando el Mundo¡¡¡¡


Este documento pretende, en cierta forma, aclarar, sintetizar y desvelar aspectos de la realidad global.

Es importante ver la estrecha relación e interdependencia que encontramos entre todos los problemas, e identificar como comparten causas y consecuencias.

Debemos saber analizar los prejuicios y estereotipos con los que observamos la realidad. Éstos no hacen más que marcarnos barreras a la hora de entender las distintas problemáticas del mundo en que vivimos, haciendo que en muchas ocasiones hagamos interpretaciones equivocadas de la realidad. Una muestra de lo que expongo… ¿hasta que punto podemos culpabilizar a determinados colectivos sociales (trabajadoras del sexo, drogodependientes, homosexuales…) de la expansión del VIH-SIDA? ¿No sería más adecuado pensar que estos colectivos en realidad son victimas de otros procesos educativos, sociales, culturales, políticos y económicos muy complejos e interrelacionados entre sí? ¿Por qué sufren procesos de discriminación y en muchos casos estigmatización?

Un ejemplo claro lo tenemos con las personas que tienen orientaciones sexuales diferentes a las que se consideran social y culturalmente adecuadas (La heterosexualidad). Afortunadamente, hoy por hoy en las sociedades del Norte, la mayor parte de la población entiende que la orientación sexual de una persona no es causa ni consecuencia de nada, sino una realidad y un sentimiento de cada persona. Sin embargo, en muchísimas regiones del Sur, la homosexualidad es sinónimo de estigmatización, discriminación y exclusión. En muchos lugares del mundo las personas homosexuales ven violados todos sus derechos fundamentales: son perseguidas, torturadas, vejadas sexualmente, encarceladas y en muchos casos asesinadas.

Tampoco debemos simplificar la realidad o ser demasiado generalitas, si lo hacemos corremos el riesgo de desvirtuarla, sesgarla y no entender la complejidad del mundo en el que vivimos. En este sentido es interesante conocer problemas partiendo de realidades locales, que era uno de los objetivos de esta actividad.

Por otro lado, no es conveniente distinguir entre Norte y Sur, como si fuera un enfrentamiento entre malos y buenos, sino que debemos ser conscientes de que existe un todo compartido. Hay problemas en el Norte y hay problemas en el Sur, las problemáticas no son exclusivas de un rincón concreto del mundo, la diferencia está en las capacidades que tienen los países, regiones y comunidades para enfrentarse a ellos. Pero esto no significa, por regla general que haya un desinterés, dejadez o falta de compromiso de las personas, organizaciones y estamentos gubernamentales, tanto a nivel local, regional, estatal o internacional. Si lo valoramos así, no estaremos reconociendo el esfuerzo que se esta haciendo por parte de muchas instituciones, organizaciones y gobiernos, tanto del Norte como del Sur, por cambiar la realidad.

Os recomiendo leer, investigar, analizar, valorar… Es importante acercarse y conocer aspectos generales y específicos de legislación, política, economía, relaciones internacionales para llegar comprender y valorar cómo se generan, nutren y desarrollan las relaciones Norte-Sur.

Paso a profundizar en los cuadros de problemas y en las preguntas planteadas, y, en algunos casos os aporto enlaces de interés que os pueden servir de utilidad para seguir trabajando y profundizando en este tema.


PROBLEMÁTICAS IDENTIFICADAS

A continuación paso a exponer las distintas problemáticas que en cualquier caso, espero que sea de utilidad.

DESASTRES

Profundizaremos en este tema que nos permitirá observar esta realidad con perspectivas más amplias a la hora de comprender los efectos de los fenómenos naturales y no tan naturales.

En cualquier caso, cuando suceden desastres, las personas más pobres son las más vulnerables. En este sentido, la prevención en zonas de riesgo es fundamental y, aunque parezca elevado el costo de su planificación y ejecución, es sin embargo ínfimo con respecto a los gastos posteriores a un desastre.

CAUSAS:

Muchas de las acciones de los seres humanos como la deforestación y la contaminación agravan los efectos de los fenómenos naturales. Un ejemplo: los bosques talados de las laderas de las montañas favorecen las avalanchas o aludes, cuyos sedimentos rellenan los cauces de los ríos, haciendo que desborden con mayor frecuencia.

El estado de las infraestructuras y la falta de capacidad de reacción ante desastres.

CONSECUENCIAS:

Las consecuencias son desde la perdida de vidas humanas, niños/as huérfanos/as, traumas en la población, etc. A destrucción de infraestructuras publicas, (vías de comunicación, telecomunicaciones, redes de abastecimiento de agua, luz, etc.), pérdida de viviendas, perdida de enseres, campos de cultivo, de ganadería, etc.

Hambre por la destrucción de las cosechas por falta de recursos alimenticios alternativos.

Enfermedades y epidemias por la falta de agua potable (Por contaminación de los acuíferos).

Migraciones internas.

Las consecuencias de los desastres naturales no deben mirarse únicamente desde el punto de vista de las vidas que se pierden, sino también desde el punto de vista económico, pues constituyen un obstáculo para el desarrollo económico y social de las regiones afectadas, especialmente en los países en desarrollo. En ellos, un desastre puede ocasionar una reducción del producto nacional bruto por varios años, por ejemplo, una inundación arrastra la capa fértil del suelo y tarda años en recuperarse. Se ha calculado que la proporción es 20 veces mayor en los países en desarrollo que en las naciones más adelantadas.

Los desastres pueden tener consecuencias tardías, es decir que sólo se pueden evaluar a lo largo de varios años.

EJEMPLOS:

SEQUÍA EN ÁFRICA: No se debe confundir aridez con sequía. La aridez es una condición permanente y las sociedades que viven en los desiertos se han adaptado a ella, realizando las obras necesarias para suplir la falta de agua. En cambio, la sequía es un fenómeno circunstancial o esporádico que provoca un desastre. Las sequías se expanden con mayor alcance y suelen durar más tiempo que los otros fenómenos naturales, por lo que el daño a largo plazo es mayor. Los efectos se extienden a todos los aspectos de la vida, entre ellos: Falta de agua potable, por la disminución del caudal de ríos y arroyos. Hacinamiento en las ciudades, debido al éxodo rural a causa de la muerte del ganado por sed y hambre por falta de pasturas…

HURACÁN KATERINA. Aunque ocurrió en el primer mundo, fue un desastre en todos los aspectos, hay que reconocer que los Estados Unidos no supieron afrontar un desastre de esta magnitud y aun siendo un país de primer orden, la bolsa de pobreza que hay en el sur (Alabama, Nueva Orleáns, etc.) se vio abandonada a su suerte, hasta que se vio la magnitud del problema. Estados Unidos tuvo que recurrir a la ayuda internacional para hacer frente al problema.

TABASCO (MÉXICO): A causa de la tormenta tropical se produjeron inundaciones masivas que afectaron a la población y a sus bienes.

BAM (IRÁN)

TSUNAMI SUDESTE ASIÁTICO: aunque el desastre ocurrió hace cierto tiempo, las consecuencias perduraran hasta dentro de muchos años, y por tanto será un desastre “actual” durante mucho tiempo.

CICLÓN SIDR, QUE AZOTÓ BANGLADESH

TORMENTA “NOEL” (REPUBLICA DOMINICANA, HAITÍ Y CUBA)

TERREMOTO PERÚ (PISCO)

INUNDACIONES EN PAKISTAN.

INCENDIOS FORESTALES EN LOS PAÍSES DESARROLLADOS (España, Portugal, Estados Unidos…)


VIOLACIÓN DE LOS DERECHOS HUMANOS

Los derechos humanos, como tal, son principios fundamentales acogidos a los seres humanos por el mero hecho de serlo, pero que diariamente son vulnerados en muchos países del globo terráqueo, igual que no se tienen en cuenta los principios ético y básicos del Derecho Internacional Humanitario en caso de conflicto armado.

Los derechos humanos son las facultades, prerrogativas y libertades fundamentales que tiene una persona por el simple hecho de serlo, sin los cuales no se puede vivir como tal. El Estado no sólo tiene el deber de reconocerlos, sino también de respetarlos y defenderlos.
Una violación a tus derechos humanos es un abuso por parte de las autoridades en el ejercicio de sus funciones.

Desgraciadamente hoy en día violación de los derechos humanos los encontramos en todo el mundo, pero suelen ser más flagrantes y graves en los países del Sur: violaciones constantes a los derechos de las mujeres, presos y ejecuciones sin defensa, pena de muerte, tortura, falta de libertad política, explotación, etc.

EJEMPLOS:

Exponemos diferentes lugares y realidades en el mundo que están de actualidad y de los que todos y todas, en mayor o menos medida hemos oído hablar: PAKISTÁN, MYANMAR, IRÁN, GUANTÁNAMO, COLOMBIA, IRAK, PALESTINA, CHINA, ARABIA SAUDÍ, SUDÁN-DARFUR…

En la mayoría de los casos, la violación de los derechos humanos va pareja a procesos de conflictos armados. Cabe destacar como ejemplo los crímenes de guerra, asesinatos, violación de los derechos a los niños, situaciones sanitarias, prisioneros de guerra y políticos, refugiados, discriminación, tortura y muerte por razones de credo y religión…

EL PUEBLO SAHARAUI es otro ejemplo de violación de Derechos Humanos, más cuando apenas hace un año, el Alto Comisionado de la ONU, emitió un informe sobre el derecho de este pueblo a la autodeterminación de manera inmediata.

GUINEA ECUATORIAL: Amnistía Internacional denuncia que en este país sigue habiendo presos de conciencia, torturas y pena de muerte.

Otro ejemplo propuesto en el ámbito de los Derechos Humanos muy interesante, es el de los derechos del pueblo romaní en ESLOVAQUIA: A los menores romaníes se les niega la educación en condiciones igualdad y sin discriminación. Un número ingente y desproporcionado de menores romaníes sigue escolarizado en escuelas y clases especiales para menores con discapacidades y dificultades de aprendizaje, o está segregado en escuelas sólo para romaníes en todo el país.

Los menores romaníes escolarizados innecesariamente en escuelas especiales reciben un programa de estudios reducido y carecen prácticamente de posibilidades de reintegrarse en las escuelas normales o de pasar a la educación secundaria. El hecho de que el gobierno no proporcione educación adecuada a todos los menores romaníes malogra sus perspectivas de empleo en el futuro y refuerza un círculo vicioso de marginación y pobreza para la población Romaní.En algunas partes del este de Eslovaquia, el 100 por cien de las escuelas son segregadas.

LA VOLENCIA HACIA LAS MUJERES

Hay que hacer mención especial a LA VIOLENCIA CONTRA LA MUJER. Es posiblemente la agresión más generalizada, pero menos reconocida como violación de los derechos humanos. Lesiona gravemente a la persona y su dignidad e impide su integración armónica a la sociedad y puede provocar daños irreparables si no se tiene acceso a instancias especializadas que concurran en el apoyo a las víctimas.

En muchos países en desarrollo existe una gran discriminación de la mujer, hasta el punto de que hay países en los que no tiene acceso a la educación básica. No disponen, por lo general, de capacidad jurídica y cualquier acto, ya sea casamiento, compra o venta, tiene que contar con la autorización del marido, padre o hermano mayor. Muchos puestos de la sociedad los tienen vetados. La mujer queda relegada a las tareas domésticas o a trabajos sin cualificar.

También la pobreza afecta en bastante mayor proporción a las mujeres y asus derechos (se habla de la feminización de la pobreza).

El problema de la VIOLENCIA DE GÉNERO en España: Sólo entre 2000 y 2006, 438 mujeres asesinadas.

CAUSAS: las relaciones de sumisión y dependencia de la mujer respecto al hombre, la justificación de la violencia masculina y su tolerancia por la sociedad, incluso por la mujer, los estereotipos sexuales y el rol limitado asignado a la mujer a nivel social, conflictos familiares y aspectos biográficos como personalidad, historia de abuso y de violencia en la familia de origen, y existencia de una “cultura de la violencia” que supone la aceptación de la violencia en la resolución de conflictos, además de factores de riesgo y situaciones de especial vulnerabilidad.

CONSECUENCIAS:

Consecuencias tanto físicas como psicológicas -tanto para la víctima como para la familia-, además de aislamiento social, absentismo laboral y pérdida de empleo. Para los hijos testigos de la agresión, consecuencias psicológicas, dificultades de aprendizaje, alta tolerancia a situaciones de violencia, con frecuencia también agresiones físicas por parte del maltratador y alta posibilidad de violencia transgeneracional, entre otras. También existen consecuencias para el agresor, como riesgo de pérdida de familia, detención y condena o rechazo familiar y social.

Pero también avances: Avances en el ámbito judicial y legal: incremento de las denuncias por maltrato, aunque todavía queda mucho por hacer, tanto a nivel nacional y especialmente a nivel internacional. Evolución de los servicios de ayuda y atención a las mujeres víctimas de malos tratos. Aún así las víctimas siguen sin tener una protección adecuada, y en muchos casos inexistente.

Dentro del amplio espectro de violencia hacia las mujeres es importante destacar la MUTILACIÓN GENITAL FEMENINA : Cada año dos millones de niñas de entre cuatro y 12 años son víctimas de mutilaciones genitales. La justificación que argumentan los practicantes de este rito va desde motivos de higiene hasta considerarse como una fórmula para evitar la promiscuidad. Entre los motivos que justifican esta práctica, “impedir la promiscuidad, contener la sexualidad de sus hijas, sino también como "un mandato de su religión" y un ritual de iniciación para transformarse en una mujer pura.

La realidad: cerca de un 45% de estas mujeres no obtiene placer durante sus relaciones sexuales, buena parte de ellas tienen coitos dolorosos y muchas pueden sufrir, posteriormente, graves complicaciones durante el parto. La lista de los efectos que provoca esta práctica empieza con las consecuencias físicas, -como infecciones, mala cicatrización, formación de abscesos y quistes, coitos dolorosos, enfermedades inflamatorias de la región pélvica o infertilidad (entre un 15% y un 20% de las mujeres mutiladas no puede tener hijos), entre otras-, y acaba con secuelas psicológicas (estados de ansiedad, depresión y ataques de pánico muy difíciles de superar La ablación es una práctica discriminatoria que vulnera el derecho a la igualdad de oportunidades, la salud y la lucha contra la violencia.

CONFLICTOS ARMADOS

Como veréis, totalmente relacionado con la problemática de los derechos humanos.

El incremento mundial de los gastos militares contrasta con la acuciante necesidad de fondos para atender las crisis humanitarias que generan los conflictos armados. Y todo ello en un momento donde se suceden un alto número de conflictos armados en todo el mundo, sin contar las situaciones existentes con altos índices de riesgo al respecto. Uganda, Irak, Somalia, Sudán, Sierra Leona, Pakistán, Congo, Colombia…

Los conflictos acaban con vidas humanas, oportunidades y con el medio ambiente y son posiblemente uno de los principales obstáculos al desarrollo sostenible, ya que puede destruir en horas o días lo que se ha tardado años o décadas en construir.

En un porcentaje cada vez mayor, los niños y las mujeres se convierten en víctimas de la guerra. Se estima que cerca del 90% de las víctimas de guerra en la actualidad son civiles, la mayoría de ellos mujeres y niños, en contraste con lo que sucedía hace un siglo, cuando el 90% de los que perdían sus vidas era personal militar.

En los conflictos armados miles de niñas y mujeres son violadas o sometidas a otras formas de explotación y violencia sexuales. Existen zonas de África en las que un gran porcentaje de menores son fruto de las violaciones sufridas por sus madres en los conflictos.

El número cada vez mayor de conflictos armados y las violaciones vinculadas con ellos han dado lugar a un aumento en el número de corrientes forzadas de desplazamientos internos y de refugiados. Como regla general, más del 75% de las personas desplazadas son mujeres y niños, y en algunas poblaciones de refugiados esas cifras alcanzan el 90%.

Causas de los conflictos armados son debidas a un control de los territorios, defensa de la identidad, una desigualdad en la distribución de la riqueza e intereses económicos.

Las Consecuencias son la perdida de vida y sufrimiento, desintegración de las comunidades y familias, destrucción, empobrecimiento, hambre, enfermedades y epidemias, la violación de los derechos humanos, abusos sexuales así como una devastación del medio ambiente. Destrucción de escuelas y servicios de salud.

Otro consecuencia de los conflictos armados son LAS MINAS TERRESTRES : muertes y mutilaciones. Millones de minas están diseminadas en más de 70 países de África, Asia, Europa, Oriente Próximo y América. Se encuentran sembrados de minas Afganistán, Angola, Colombia, Bosnia-Herzegovina, Camboya, Croacia, Irak, Mozambique, Somalia, Sudán, Vietnam y muchos más países.

Los conflictos armados son ahora los principales responsables del hambre en el mundo, seguidos de cerca por los efectos del sida y el cambio climático, según un informe de la FAO.

Los conflictos contribuyen a la difusión del sida, con los desplazamientos de población, las violaciones y el aumento de la prostitución.

Los refugiados y los desplazamientos internos : Millones de personas huyen de sus países y regiones debido a conflictos armados o de otro tipo. La guerra de los Balcanes, Ruanda, Afganistán... países emisores de refugiados. Los campos de refugiados, donde se hacinan miles de personas en situaciones penosas, han pasado a ser el único entorno habitable para millones de seres humanos en todo el mundo.

ENFERMEDADES- PANDEMIAS

Una simple diarrea que en un país del norte seria y es anecdótica se convierte en un gran problema de salud en el sur y además de muy difícil solución pues no solo es problema de higiene (control de aguas, desinfección de instalaciones, depuración de aguas etc.) sino incluso de obtención de medicamentos para evitarla y curarla.

DESNUTRICIÓN

La desnutrición afecta a la mayor parte de la población de los continentes asiático, africano y a centro y Sudamérica.

Dado que la desnutrición produce efectos en la salud, la educación y la productividad, este problema se convierte en uno de los principales mecanismos de transmisión entre generaciones de la pobreza y la desigualdad.

Hambre y desnutrición no son términos sinónimos. Se puede estar desnutrido sin necesidad de pasar hambre. Es más un problema de calidad que de cantidad de los alimentos.

Causas:

Pobreza y desigualdades, conflictos armados, desastres naturales…

Consecuencias:

1.- Deterioro de la salud: que a su vez daña el estado nutricional.
2.- Aumento de la mortalidad: sobre todo entre los niños, generalmente no por la desnutrición en sí, sino por las enfermedades derivadas de la debilidad inmunológica que esta provoca.
3.- Retraso en el crecimiento de los niños.
4.- Merma de las capacidades intelectual y de aprendizaje (Falta de memoria, de capacidad de concentración y de rendimiento escolar).
5.- Reducción de la capacidad de trabajos.

VIH- SIDA

El VIH-Sida es un problema extendido por todo el mundo.

Mientras que la cifra de muertes por sida desciende en la mayoría de los países desarrollados, como ocurre en el caso de España, África sufre por esta enfermedad una epidemia de grandes dimensiones.
En los países del Sur el problema del sida tiene unas consecuencias catastróficas, pues el acceso a los servicios sanitarios, información, prevención, la medicación es muy difícil, mientras que en los países desarrollados, se ha conseguido que sea una enfermedad crónica gracias al acceso a la sanidad y a los tratamientos de esta terrible enfermedad.
El VIH/SIDA incide especialmente en el sector donde radica la capacidad productiva y reproductiva de un país y se extiende con mayor rapidez entre los sectores más vulnerables. Todo ello está acabando con más de 50 años de desarrollo humano. En varios países de África la esperanza de vida se ha reducido en más de 15 años, situándose en los 47.

En muchos países africanos, principalmente en el África subsahariana, esta pandemia sigue azotando a la población, con cifras de afectados que nos parecen espeluznantes. Afectados entre los que se encuentran porcentajes muy elevados de niños y niñas. En muchos países la mortalidad es tan alta que ha dado lugar al nacimiento de un nuevo “tipo de familia”, en la que son los niños mayores, a veces solos y a veces acompañados por sus abuelos, los que cuidan a los hermanos más pequeños.

Las causas son variadas.

En muchos países no está garantizado el acceso a tratamientos ni a pruebas de detección del VIH y, al no detectarse los casos, se facilita la propagación. Millones de personas mueren cada año a causa del VIH.

El sometimiento de la mujer a los deseos del hombre: sumisión, rechazo del preservativo en las relaciones sexuales, violaciones.

La extrema pobreza y el analfabetismo que propician desde las prácticas de sexo no seguro hasta la necesidad de muchas mujeres de prostituirse para sacar adelante a sus familias.

La falta de infraestructuras sanitarias, son causas entre otras de que este problema no cese de propagarse.

Falta de educación sexual. Prácticas sexuales de riesgo.

Falta de información en la población para conocer las vías de transmisión de la enfermedad.

Falta de materiales y medios para evitar contagios en los hospitales y/o centros de salud.

CONSECUENCIAS:

Demográficas y económicas.

La falta de acceso a los tratamientos vulnera los Derechos Humanos. Además, la propagación de la pandemia en cualquier país del mundo es un problema global: afecta a todos los demás.

Las personas, las familias y las comunidades se empobrecen con la epidemia. Disminuye el desarrollo social y económico.

Mayor causa de mortandad en África (África alberga a cerca del 70% de los adultos y del 80% de los niños que viven con VIH en el mundo y ha enterrado a las tres cuartas partes de los más de 20 millones de personas fallecidas en el mundo desde el comienzo de la epidemia)

Localmente puede darse la circunstancia de que se formen guetos al estar concentradas las personas infectadas, con el riesgo de marginalidad que esto supone

Hambre: Por muerte temprana del potencial humano.

Analfabetismo: Por falta de maestros (Una de cuyas causas es el SIDA) y de alumnos que tienen que abandonar la escolarización para atender a los familiares enfermos y suplirlos en caso de fallecimiento.

Sistemas sanitarios exhaustos: Porque los recursos económicos son bajos, los tratamientos caros y el destinarles la mayor parte de esos recursos deja otras áreas sin financiación, incluidas las estrategias preventivas. Además se le une la muerte de muchos de los escasos profesionales sanitarios por la misma enfermedad.

Desfragmentación familiar: Miles de huérfanos.

INFANCIA

Miles de niños y niñas de países del Sur mueren diariamente por causas que se podrían evitar con actuaciones preventivas. Muchos de ellos trabajan desde edades muy tempranas en condiciones penosas, vulnerándose así sus derechos más elementales. Como se constata hoy día, son víctimas de los conflictos armados, cuando no participantes activos en ellos.

EXPLOTACIÓN INFANTIL


Quizás uno de los ejemplos más extendidos, y también más crueles, de explotación infantil es el asociado a la industria de la alfombra, que da trabajo a 1.000.000 de niños en Pakistán o 400.000 en la India. Trabajan en condiciones horrorosas: habitaciones con poca iluminación y ventilación, jornadas de 20 horas diarias, deformidades en la columna por una continua mala postura o enfermedades respiratorias o oculares por la exposición a componentes químicos peligrosos.

Según una encuesta realizada por el OIT, se calcula que 250.000.000 de niños por debajo de 14 años son utilizados como mano de obra, y esa cifra se elevaría a los 400 millones si se cuenta los niños que deben llevar a cabo penosas tareas domésticas.

Las consecuencias atentan contra los derechos fundamentales del niño, entorpeciendo su libre desarrollo.

En primer lugar, pone en riesgo su salud física y psicológica, entorpeciendo el crecimiento normal o atrofiando su cuerpo.

También se atenta contra su desarrollo cognitivo, ya que dificulta o impide directamente su alfabetización y la adquisición de conocimientos que les permitirían avanzar; y por supuesto a su desarrollo emocional.

NIÑOS/AS SOLDADO

Más de 300.000 niños combaten en guerras. Algunas de las causas son que en muchos sitios la población adulta en edad de combatir ha desaparecido ya sea por muerte en los conflictos, por emigración, porque están en campos de refugiados o por enfermedades como el SIDA.

Hoy en día fabrican armas menos pesadas y más manejables para niños. Otra de las causas por las que se utilizan niños es porque son más útiles, más sumisos, acatan órdenes sin cuestionar a sus mandos. No sólo combaten, sino que también cocinan, espían, ponen minas y sirven de objeto sexuales de los adultos.




PROSTITUCIÓN INFANTIL

CAUSAS: Viene propiciada por las condiciones precarias en las que viven muchos niños y adolescentes de países del sur, unido a la importante cantidad de dinero que mueve este negocio.

La decadencia de la familia como institución, la falta de acceso a la educación y de fuentes alternativas de ingreso para los padres también contribuye a extender este problema.

El motor principal de la prostitución infantil en muchas zonas es el turismo sexual. Sus practicantes son también los mayores consumidores de pornografía infantil y proceden fundamentalmente de países del Norte. Según las cifras de Unicef, el turismo sexual infantil genera ingresos anuales de cinco mil millones de dólares para los intermediarios.

CONSECUENCIAS:

El maltrato y el abuso al que son sometidos los menores les dejan secuelas de por vida, que van desde la depresión y el stress hasta intentos de suicidio y desórdenes de personalidad, pasando por fracaso escolar y perturbaciones de comportamiento. También deben enfrentarse con el sida y a otras enfermedades de transmisión sexual. Abortos por embarazos no deseados que ponen en peligro sus vidas. Además, al introducir a los chicos en actividades que no son propias de su edad se interfiere el desarrollo normal y saludable de su sexualidad, como fobias o precocidad y perversión sexual.

ANALFABETISMO


Si la educación constituye una herramienta muy eficaz para combatir la pobreza y la desigualdad, así como para mejorar los niveles de salud y bienestar social, carecer de ella disminuye las posibilidades de conseguirlo.
Por lo que las personas analfabetas están en gran desventaja respecto a su progreso personal, relaciones diarias e inserción en sus varios ambientes de vida y posibilidades de trabajo. Y, además de impedirle el crecimiento y desarrollo de todas sus posibilidades, le excluye de participar activamente en la sociedad del conocimiento o se le manipula.

Un ejemplo: La tasa de analfabetismo en Afganistán es del 65. Sólo un 36% de los adultos sabe leer y escribir. El exilio de profesores, artistas e intelectuales, que huyeron del fundamentalismo del régimen talibán complica aún más la búsqueda de una nueva identidad educativa y cultural.

Entre las causas del analfabetismo de estos millones de niños se pueden mencionar, el estar sometidos a formas explotadoras de trabajo, la poca concienciación en su entorno de la importancia de la educación, y, por supuesto, la falta de escuelas y recursos para cubrir los gastos de escolaridad, así como de medios faltan medios: profesores calificados, libros y materiales. También es necesaria una clara voluntad política, que en muchos casos, falta o es insuficiente.

La educación es la herramienta que permite al individuo participar en la sociedad a la que pertenece, adaptarse y luchar por cambiarla. De esta forma, se combate de raíz la pobreza y la desigualdad, mejorando la calidad de vida, y, por supuesto, estableciendo los pilares para un desarrollo del país

* Pronto publicaré la 2ª parte de este interesante y actual tema ¿No os lo parece?

Tema III: La Modulación

Autoras: Mª Ángeles Cancelas y María Ouviña

TEMA 3: LA MODULACIÓN.


I.1 Definiciones.

- "Modulación": acción por la cual se puede pasar de una tonalidad a otra distinta en el transcurso de una obra musical.

- El término modulación expresa el paso de una tonalidad a otra por medio de acordes (puede modularse también por medios exclusivamente melódicos) a cargo de las cuales corre la indispensable transición. Estos acordes transitivos nos apartan del centro de atracción representado por la tónica antigua, y conducen al DO de la tónica nueva.

- La modulación a parte de ser el hecho del cambio de tonalidad es el proceso por el cual podemos cambiar e una tonalidad a otra.

I.2 Evolución.

Tomado en su sentido literal, el término modulación no debería aplicarse más que al cambio de modo, sin embargo su verdadero significado es un cambio de tonalidad. Por eso muchos piensan que debería llamarse tonulación.

En el antiguo sistema modal, practicado hasta el s. XVI, los compositores sólo podían practicar la mezcla parcial y excepcional de los modos, pero no su cambio y su alternación en el curso de un fragmento musical.

La modulación en el sentido actual de la palabra no ha podido establecerse sino después de la sustitución de los 8 ó 12 modos antiguos por un modo único: el modo mayor, con su derivado, el modo menor y sus trasposiciones sobre los 12 grados de la gama temperada. El juego de las modulaciones compensa la uniformidad del modo.

Los compositores de los s. XVII y XVIII hacen un uso limitado de la modulación para no oscurecer la limpidez del discurso musical. Mozart es el que junta ya en una sucesión rápida series de modulaciones. Pero con Beethoven aparecen con toda su riqueza los múltiples recursos expresivos de la modulación.

Los músicos contemporáneos han llevado el arte de la modulación a límites extremos, ya que por medio de ella y de cromatismos dan a algunas obras carácter atonal.

I.3 Flexión y modulación.

Una modulación requiere tiempo para establecer y asentar el tono al que se llega, por eso en las obras breves se dan no modulaciones sino flexiones o enfatizaciones.

La flexión consiste en atribuir mayor importancia a uno de los grados de la escala en uso, incluyendo notas alteradas propias de la escala que partiera de dicho grado y dándole un mayor centro tonal.

La flexión es más conocida como tonicalización por el carácter de tónica pasajera que toma cada uno de los grados de la escala. También se la puede llamar modulación introtonal, ya que existe modulación pero la soberanía de la tónica se deja sentir.

I.4 Finalidad.

Siempre podemos decir que una obra musical tonal por grande que sea se encuentra en una u otra tonalidad, pero esto no implica que la música no salga de esa tonalidad. La música parte de una tonalidad para acabar, pero mientras tanto puede haber pasado por muchas tonalidad para acabar, pero mientras tanto puede haber pasado por muchas tonalidades para enriquecer el discurso musical.

Esto no quiere decir que una obra tenga que modular forzosamente, son frecuentes las melodías que no salen de la tonalidad principal.

Una obra con inquietudes melódicas y con un cuidado tratamiento de la frase, tiende a modular para enriquecer su ámbito. La música necesita de movimiento, de color, de cambios constantes en su fluir que presenten cierto atractivo para el oyente.

La modulación es un elemento de variedad pero también de unidad cuando el equilibrio entre las tonalidades se emplea como recurso para mantener la tonalidad principal.

En las obras infantiles o populares no suele darse la modulación debido a su menor duración.


II. PROCEDIMIENTO Y EJEMPLOS DE SU MECÁNICA.

II.1 Procedimiento: etapas.

Hay tres etapas. Primero la tonalidad de partida tiene que estar bien clara para el oyente. A continuación, la música debe cambiar su centro tonal en algún punto. Y finalmente, el oyente se da por enterado del cambio quedando así confirmado el nuevo centro tonal.

En la 1ª etapa es importante dejar bien definida la tonalidad por medio de los acordes tonales: tónica, dominante y subdominante, ya que un uso excesivo de las triadas modales pueden dar la impresión de estar en una 2ª tonalidad.

La 2ª etapa de la modulación implica la elección de un acorde que sirva como punto estratégico tonal para ambas tonalidades.


Todo acorde es apto para cambiar su función tonal, pero cuanto más importante sea su función tanto en la tonalidad que se deja como a la que se llega, más fácilmente podrá iniciarse la modulación. A este acorde se le llama acorde pivote, y a el debemos darle un doble análisis, ya que debemos cifrarlo en las dos tonalidades.

La 3ª etapa es la de asentamiento de la nueva tonalidad y se hace mediante una cadencia lo suficientemente estable como para poder decir que hemos concluído esa frase en un tono distinto del que la empezamos.

II.1.1 Aspectos a tener en cuenta a la hora de modular.

- Hay que tener en cuenta el parentesco o afinidad tonal que existe entre las tonalidades y que vienen determinados por dos causas:

a) La diferencia de alteraciones.
b) Las notas comunes que existen entre los respectivos acordes de tónica.

- Hay procedimientos prohibidos, tales como los movimientos melódicos anormales o la marcha irregular de la sensible que se aceptan si son para el mejor realce de la transición modulante.
- Cuando el acorde anterior al que cambia de función tonal es también común a las dos tonalidades, la modulación se desliza más suavemente que cuando no es así. Y a mayor número de acordes comunes mayor suavidad.

II.1.2 Tonos vecinos.

Rimsky Korsakov hace referencia a tonalidades cercanas o "primer grado de vecindad" a "tonalidades de segundo grado de vecindad" y a "tonalidades lejanas".

Las tonalidades cercanas son 6; su vecindad surge del hecho de que sus acordes perfectos de tónica están incluidos en la tonalidad dada.

Por otra parte se puede calificar de "tonalidades de 2º grado de vecindad" aquellas cuyo acorde perfecto de tónica no está incluido en el tono dado, pero que si embargo tienen con este por lo menos un acorde común. Cada tonalidad mayor o menor está en 2º grado de vecindad con otras 12 tonalidades.

*Atendiendo a la diferencia de alteraciones nos vamos a encontrar con 5 tonalidades afines en primer grado de vecindad de la siguiente manera:

- Tonalidad relativa principal, que posee la misma armadura y la modalidad contraria de la tonalidad que se toma como punto de partida.

- Tonalidades que se diferencian en una alteración en la armadura que son 4: la tonalidad que tiene una alteración más y su relativo principal y la tonalidad que tiene una alteración menos y su relativo principal.

Hay que decir que el oído acepta mejor aquellas tonalidades que presentan menos diferencias de alteraciones en la armadura con relación a la tonalidad de partida o principal, es decir, mientras la vecindad sea más próxima.

Por otra parte al tono del cual se parte se la suele llamar antecedente y al que se modula consecuente.

II.1.3 Notas diferenciales.

Se denominan así a las notas que resultan diferentemente alteradas entre la tonalidad que por modulación se abandona y la nueva que se adopta.

Entre las notas diferenciales se distingue a una de ellas como Característica principal y se consideran secundarias a las demás.

La característica principal puede ser:

- La sensible del nuevo tono.
- La subdominante del nuevo tono.
- La dominante del nuevo tono.

Para que la característica principal lo resulte realmente debe formar parte de un acorde que tenga la dominante por fundamental.

II.2 Clasificación.

II.2.1 Modulación diatónica.

Se puede modular pasando de un tono a otro sin que se altere la marcha diatónica en la sucesión de los acordes, o lo que es lo mismo, el cambio de función del acorde se produce por medio de un acorde que se mueve de forma diatónica, tanto con el acorde antecedente como con el que sigue.

En este tipo de modulación se necesita una confirmación cadencial del nuevo tono, lo cual se consigue por medio de una cadencia perfecta o plagal. La más inmediata para determinar la nueva tonalidad es la cadencia perfecta; sin embargo es normal encontrarse con una cadencia rota para llegar luego a una cadencia plagal.

II.2.2 Modulación cromática.

Es la que puede hacerse de forma que en la sucesión de los acordes modulantes haya cromatismo. Hay dos formas de modulación cromática:

a) Entre dos acordes cuyas notas son las mismas (pero diferentemente alteradas una o varias) alternando una o varias se cambia el sonido de al menos una de las notas por medio de una alteración, con lo cual se modifica su función y se sale de la tonalidad en que se estaba.

b) Entre dos acordes cuyas notas no son las mismas, aunque puede tener alguna igual. Es decir, que los acordes empleados son distintos, pero se aprovecha una nota de cada uno para efectuar un paso cromático.


Dado el uso de alteraciones para efectuar esta modulación es necesario no caer en la falsa relación armónica.

La falsa relación es una grave falta en la realización armónica, ya que una misma voz debe conducir la nota que cambia de sonido cromáticamente, es decir, una sóla voz debe llevar la nota alterada.

Todo lo que no sea cumplir con esta regla es una falsa relación y se considera como una falta grave en la realización armónica.



II.2.3 Modulación enarmónica.

Se hace de forma que alguna de las notas del acorde sea interpretada enarmónicamente dándose con ello motivo para que el acorde, sin cambiar de sonidos pase a ser otro, en cuanto a su constitución.

Esto quiere decir que un acorde que tiene en principio una función, tras ser trastocado por medio de una enarmonía adquiere otra función, con lo cual puede continuarse libremente en otra tonalidad, aunque como es regla general, se necesitará de un proceso cadencial para asentar la tonalidad.

Es sin duda una de las modulaciones más difíciles de analizar y de realizar; se basa en la reinterpretación funcional de un acorde por medio de la enarmonía de una o varias notas.


II.2.4 Modulación definitiva o pasajera.

Se puede modular estableciendo un proceso modulante que asiente y estabilice la nueva tonalidad de una manera clara y satisfactoria, en este caso se llama modulación definitiva.

Cuando se asoma tan sólo al nuevo tono para salir de él inmediatamente se llama modulación pasajera.

II.2.5 Modulación truncada o indefinida.

Una modulación pasajera puede serlo tanto que ni siquiera llegue a la meta de su tónica, sino que, antes de llegar a ella, se desvíe por otros derroteros, por lo cual podrá clasificarse como truncada.

También hay una modulación que se forma del encadenamiento de acordes de tonalidades distintas, pero ninguno de los cuales acusa una función tonal determinada. Tal modulación resulta indefinida, hasta que llega a un punto en que se define y concreta una tonalidad.

II.2.6 Modulación Introtonal o Extratonal

Existe una modulación Introtonal cuando la función de tónica pasa momentáneamente a otro grado de la escala mayor o menor, sin que la soberanía de la tónica fundamental deje de hacerse sentir. Éste tipo lo habíamos visto anteriormente cuando algunos autores lo tomaban como flexión o enfatización.

Existe modulación Extratonal cuando se efectúa un desplazamiento del centro armónico, una transformación del sistema tonal en el curso de la obra y toda relación con el sistema abandonado queda terminada.

II.2.7 Modulaciones inmediatas-directas-simples o graduales- indirectas-compuestas.

Se puede modular desde el tono de partida al elegido, directamente, sin contacto alguno con otras tonalidades.

También puede hacerse por etapas, mediante modulaciones pasajeras intermediarias a otras tonalidades de tránsito, en este caso nos referimos a las indirectas-compuestas.

II.3 Otros procedimientos.

II.3.1 Cambio de modo.

Supone el paso de mayor o menor o viceversa sin que haya cambio de tónica, por tanto al no cambiar de tono no hay una modulación como tal aunque algunos tratadistas así lo consideran.

La proximidad de ambas tonalidades es tal, que el paso de un modo a otro podemos realizarlo cambiando la tercera simplemente.

Para saber cuando se produce un cambio de modo lo más fiable es observar el acorde de tónica ya que los demás acordes pueden jugar con escalas que alteran los grados 6º y 7º, y nunca van a definir rotundamente la modalidad.

El cambio de modo se lleva a cabo por lo general, en "puntos muertos", es decir, al finalizar un fragmento e iniciar otro en la misma tonalidad pero modalidad contraria.

El cambio de modo empleado fuera de los puntos muertos resulta duro al oído. Para tales casos hay que tener presente de manera general que:

a) El paso de un acorde de tónica al también de tónica de la modalidad contraria es casi siempre el medio más eficaz y el que menos peligros presenta de sorprender desagradablemente al oído.

b) El paso del modo menor al mayor es de buen efecto cuando se entra en esta modalidad por medio del acorde de tónica, pero casi siempre resulta duro si se hace por medio de otro acorde característico.

c) En cambio el paso del modo mayor al menor es brusco si es por medio del acorde de tónica o después de un punto muerto y suave si es por medio de otro acorde.

* Finalidad:

- Tiene gran utilidad para contrastar períodos de una misma frase musical.
- Es muy utilizado para conseguir contrastes "luminosos", como por ejemplo la llamada cadencia picarda que consiste en desarrollar el proceso cadencial en modo menor y rematar con el acorde de modo mayor.
- Tiene una gran utilidad en las modulaciones con gran distancia tonal.
- Pueden obtenerse efectos de luz y sombra y coloraciones interesantísimas; pero igualmente pueden conducir a detestables divagaciones o incoherencias modales.

II.3.2 Cambio de tono.

El cambio de tono no es más que una modulación sin proceso modulante ni conducción de ninguna clase. Podríamos decir que se trata de un cambio drástico que se produce sin continuidad al finalizar un fragmento musical. El cambio de tono debe emplearse entre ideas conclusas.

Este cambio de tono se da también con cierta frecuencia en las progresiones ascendentes o descendentes.

Para conseguir un correcto cambio de tono resulta conveniente que el tono que se deja y el nuevo al que se llega sean próximos. Ello permite que los respectivos acordes de tónica posean acordes comunes lo que da lugar a cambios más suaves.


II.3.3 Progresión modulante.

Concepto de progresión: modelo que se repite al menos 2 veces de manera consecutiva y en distintas alturas.

Una progresión depende de su realización rigurosa en la repetición de su esquema, pero se admiten ciertas irregularidades

- Distinto intervalo de separación entre repeticiones:

- Distinta acentuación entre modelo y repeticiones.

- Diferencia de realización siempre y cuando esté justificada por motivos técnicos (notas que la voz o un instrumento no pueden hacer y se admite salto de 8ª o incluso sustitución por otra nota que esté dentro del ámbito armónico).

Progresión modulante: Una progresión puede ser modulante o no, es decir puede estar siempre dentro de la tonalidad o puede recorrer varias tonalidades, depende de si le siguen las distancias interválicas del modelo o se sigue respetando la interválica propia de la armadura de la clave:

Las progresiones no tienen necesariamente que ser modulantes o introtonales (no modulantes); es habitual encontrar progresiones que manejan los dos estilos de manera que se enriquece más el discurso musical.

La progresión modulante es por tanto aquella en que cada repetición del modelo progresivo está en un tono distinto.

Hay dos tipos de progresión modulante:

- Simétrica: cuando las tonalidades por las que pasa son siempre mayores o menores. Este tipo ofrece a la música un carácter de enorme rigidez y por tanto no son progresiones muy largas, ya que la música acabaría siendo demasiado estática.

- Asimétrica: cuando las tonalidades por las que pasa combina modalidades mayores y menores.

*Finalidad de la progresión modulante:

- Para llegar a una tonalidad distinta.
- Para crear un giro armónico y volver a la tonalidad de partida.


II.4 Normas generales para reconocer las modulaciones más sencillas.

1) Si nos encontramos con alguna alteración accidental que no puede justificarse como 6º ó 7º grados (grados variables en los distintos tipos de escalas M y m) ni como nota de adorno (floreo, apoyatura, etc.) en principio podemos afirmar que se ha producido una modulación, pero tenemos que tener en cuenta otro tipo de recurso como puede ser por ejemplo: 6ª napolitana.

2) Si encontrándonos en un modo Mayor aparece una alteración ascendente en el 5º grado, se habrá realizado una modulación del modo M al modo menor relativo principal.

3) Si nos encontramos en tono menor y observamos que a los pocos compases la nota que era sensible deja de serlo continuando con la misma armadura en la clave, probablemente lo que habrá ocurrido es que habrá cambiado al tono relativo próximo, pasando de menor a mayor.

4) Tanto en el modo Mayor como en el menor, la alteración ascendente del 4º grado nos llevará al tono de la dominante.

5) Asimismo, el 7º grado rebajado nos conducirá al tono de la subdominante.

6) No puede pasarse de 1 a 3 o más alteraciones a no ser que se trate de su relativo menor principal, sino que deberá hacerse de 1 a 2, de 2 a 3, etc. y viceversa. Según esto, si observáramos alguna nota alterada que no correspondiera a ésta, probablemente será sensible de algún modo menor de los 5 tonos relativos a esa tonalidad.

III FUNCIÓN EXPRESIVA.

La música es un juego constante entre tensión y relajación, entre movimiento y calma, entre fuerza y delicadeza. Uno de los procedimientos que facilita hacer esta extraordinaria variedad es la modulación.

Si no existiera la modulación, nuestra música resultaría muchísimo más monótona.

El que la modulación mueve la música y la hace viva y en movimiento es evidente, si tenemos en cuenta que cuando se abandona una tonalidad se pierde el interés por lo que ha estado sucediendo y gana interés lo que va a venir. En base a ésto se suelen dar "licencias" a la hora de efectuar la modulación, licencias de índole armónico y de conducción de voces y siempre para destacar la llegada de la nueva tonalidad, dado que la importancia que supone su llegada, permite poder pasar por alto algunas cosas que a nivel técnico y de realización serían imperdonables en otro momento.

Principio psicológico: "ante un suceso novedoso se produce una activación de la atención", como es el caso de abandonar una tonalidad para entrar en otra es difícilmente detectado auditivamente.

III.1 La elección del procedimiento.

Una modulación diatónica genera ambientes muy suaves, una cromática genera un ambiente más tenso, dependiendo de la armonización que desarrolle y una enarmónica puede generar un ambiente crispado si se combina además con series de 7ª que acaban en tonos distintos del tono en que comenzó. Esta elección sólo corresponde al autor, y si tiene experiencia en el mundo de la composición, usará varios tipos de modulación combinados entre sí.

Es importante que la modulación es algo que se trabaja en el sistema temperado y dentro de un sistema armónico clásico, es decir, regido por las leyes de la tradición musical occidental clásica y expresada formalmente en los tratados de este tipo de música.

En otro tipo de lenguajes como el atonalismo o dodecafonismo, no tiene sentido hablar de modulación, porque la tonalidad ha desaparecido como tal; lo que se persigue es que ninguna nota tenga un peso específico en ningún momento, de manera que no se puede hablar ni siquiera separadamente de tonalidades, lógicamente, no se puede ir de una a otra.

III.2 La modulación en la actualidad.

En gran parte de la música culta actual no podemos hablar de modulación ya que no existe el concepto de tono y por tanto no puede existir el de cambio de tono. Para muchos compositores esto ha supuesto un empobrecimiento y "exigen" la recomposición de este parámetro, ya que nuestra sensibilidad auditiva reacciona ante los cambios de color musical.Pero aún más: la modulación no es solo un hecho necesario por razones psicológicas, sino también por razones estéticas: es un factor estético y expresivo.

IV RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA

La modulación dada su complejidad es uno de los temas más difíciles de trabajar. es necesario que el niño sepa lo que es una modulación pero no es necesario utilizar un lenguaje técnico, es suficiente con explicar la modulación como caminos distintos por los que fluye la música o cualquier otro tipo de representación, que pueda ser dibujada en la pizarra para que el alumno vea más claramente el proceso.

En una canción que module podemos hacer distintos tipos de ritmos según el tono en que estemos. con esto conseguimos una clara diferenciación de ámbitos, de manera que sólo por el sentido rítmico, el niño aprecie un cambio no solamente en esas estructuras rítmicas, sino que también en el discurso melódico.Otra forma de diferenciar los trazos en las distintas modulaciones es orquestando de forma distinta cada período melódico, según se encuentre en una u otra tonalidad.

Especial dedicación merece la modalidad. es interesante que realicemos juegos en los cuales el niño pueda apreciar la diferencia entre un modo mayor y uno menor. En este sentido hemos de tener en cuenta que para empezar es más que suficiente con una diferenciación en la misma tonalidad (DoM-Dom). Una vez que hayamos superado este proceso podemos trabajar con los tonos y modos distintos (DoM-Rem).

La audición servirá para desarrollar en los alumnos la capacidad para apreciar los cambios sonoros producidos por la modulación en las obras musicales.Sería labor del profesor elegir piezas breves en las que se produzcan dichos cambios de tonalidad. Estas piezas podrán ser reproducidas mediante aparatos de grabación.

La interpretación vocal deberá ser realizada por aquellos alumnos que posean mayor dominio, ya que las modulaciones implican mayor dificultad de entonación.

También será útil el asociar dicha audición con el movimiento, intentando que los alumnos realicen movimientos más amplios para los fragmentos más luminosos y movimientos más recogidos para los fragmentos más tristes.