II Tema Oposiciones Maestro en Educación Musical

Autoras: Mª Ángeles Cancelas Ouviña y María Ouviña San Isidro, Cádiz 29/01/2010

TEMA 2 LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

ÍNDICE

I. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.
I.1 Introducción y concepto de melodía.
I.2 Melodía y ritmo.
I.3Contenidos y recursos melódicos.
I.3.1 Contenidos melódicos.
I.3.2 Recursos melódicos.
I.4 La melodía en la Educación Musical.

II. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA.
II.1 Intervalo: definición de intervalo y tipos especiales.
II.2 La línea melódica.
II.3 Frase melódica.
II.3.1 Concepto de frase melódica.
II.3.2 Secciones y subsecciones de la frase melódica.
II.3.3 El ictus.
II.3.4 Fórmulas melódicas suspensivas.
II.3.5 Estructuras de la frase. binarias y ternarias.
II.3.6 Estructuras de la frase de cuatro períodos.

III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA.

IV. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.
VI.1 Tonalidad.
VI.2 Modalidad.
VI.3 Transporte de canciones.

V. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES.
V.1 Acompañamiento con bordón, nota final y ostinato.
V.2 Armonización con acordes tonales.
V.3 Pasos para la armonización e instrumentación de una melodía.

VI. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
VI.1 Generalidades.
VI.2 Propuestas de actividades.
VI.3 Recursos materiales.






I. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.

I.1 Introducción y concepto de melodía.

Partimos del hecho de que la melodía es uno de los elementos naturales que constituyen la música. La melodía, inagotable e inagotada, domina sobre todo como una forma básica de la belleza musical (Hanslick).

Real Academia: "La melodía es una sucesión de sonidos ordenados de manera que presente un sentido musical que satisfaga al oído y a la inteligencia".(subjetiva).

Zamacois:"Melodía es una sucesión de sonidos cuyas entonaciones no son siempre las mismas, lo sean o no sus valores".

La música posee una gran capacidad para estimular nuestra imaginación, y es la melodía el elemento más sugerente en este sentido. Willems:" la verdadera melodía parte de una emoción, de un sentimiento, no de un acto físico. La melodía tiene la preeminencia: siempre ha sido y seguirá siendo el elemento más característico de la música. La melodía puede tener diversas fuentes de inspiración exteriores."

Copland da la preeminencia al ritmo, considerando la melodía en 2º lugar: "Como un comentarista señaló, si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual".

Resumiendo, podemos entender por melodía la sucesión de sonidos dispuestos lógicamente, formando frases o períodos con el fin de expresar una idea musical. Asimismo, viene a constituir el elemento más espontáneo y directo de la inspiración del compositor y ha de estar formada por un ritmo y una elevación o descenso de las notas que la forman.

I.2 Melodía y ritmo.

La expresividad de una melodía depende de la constitución interválica de su línea de sonido y de la configuración rítmica de ésta. La significación de una línea de sonidos puede quedar profundamente alterada según se la ritmifique (Zamacois).

Lo que va a caracterizar a cualquier melodía y diferenciarla de otra van a ser la entonación y la duración de los sonidos que la constituyen. De la 1ª característica resulta su línea de sonidos o línea melódica, y de la 2ª su ritmo.

Es importante resaltar la observación que nos hace Zamacois al respecto: "Pese a los dos elementos constitutivos que acabamos de referirnos y pese a que, de ellos, el ritmo es el único con existencia propia y que puede manifestarse independientemente, cuando se hace referencia a la melodía de un fragmento musical se identifica dicho término con el de línea de sonidos".


I.3 Contenidos y recursos melódicos.

I.3.1 Los contenidos melódicos.

La melodía nos transmite alguno de los 3 contenidos melódicos siguientes:

- Descriptivos de escenas o situaciones con personas, animales o cosas. Ej: El carnaval de los animales (Saint Saën); En un mercado persa (Ketelbey)... Así como toda la corriente musical denominada descriptivismo, que da lugar a poemas sinfónicos y sinfonías poemáticas.

- Comunicativos de sentimientos afectivos o pasionales. Ej: canciones de cuna, himnos nacionales... Pertenecen a este grupo la tendencia musical denominada Impresionismo y compositores como Debussy y Ravel.

- Música pura, sucesión de sonoridades sin contenido emotivo. Aquí podemos encuadrar músicas tan distintas y tan separadas en el tiempo como la barroca y la dodecafónica.


I.3.2 Los recursos melódicos.

Son varios los recursos con que cuenta el compositor para poder conseguir una melodía interesante y atractiva. El conocimiento de estos recursos facilitará la comprensión, el análisis y el mejor entendimiento de cualquier melodía.

Presentamos a continuación una serie de recursos utilizados frecuentemente en las composiciones musicales (Casares):

- Ornamentación. La melodía es decorada o variada añadiéndole ornamentos y otras notas.
- Supresión. Lo contrario del recurso anterior.
- Secuencia. Cuando una frase de la melodía se repite más alta o más baja.
- Imitación. Cuando una parte, o toda la melodía, es repetida por otra voz.
- Inversión. Cuando se le `da la vuelta a la melodía' de tal manera que los intervalos que antes subían, ahora bajan.
- Aumentación. Cuando se presenta la melodía en figuras de menor duración.
- Ostinato. Cuando una melodía, o un fragmento de ella, se repite insistentemente, una y otra vez.

I.4 La melodía en la educación musical.

La mayoría de los pedagogos actuales preconizan la importancia de los cantos populares, simples y profundos, como instrumento básico y primordial en los inicios de la Educación Musical.


II. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA.

II.1 Intervalo: definición de intervalo y tipos y especies.

Se entiende por intervalo la distancia de entonación que separa dos sonidos distintos.

Los intervalos pueden ser:
- Ascendente. El intervalo es ascendente cuando va de la nota grave a la aguda.
- Descendente. El intervalo es descendente cuando va de la nota aguda a la grave.

- Simple. Es el intervalo que no pasa de la octava.
- Compuesto. Es el intervalo que pasa de la octava.

- Conjunto. Es el intervalo que está formado por dos notas correlativas.
- Disjunto. Es el intervalo formado por dos notas entre las que existe una o varias de separación.

- Armónico. El intervalo es armónico cuando sus sonidos suenan simultáneamente. Los intervalos armónicos no son ni ascendentes, ni descendentes, pero se nombran siempre desde su nota inferior.
- Melódico. El intervalo se llama melódico cuando los dos sonidos que lo determinan se oyen sucesivamente.

Tabla de las especies de intervalos y su composición:







II.2 La línea melódica.

Schafer, una melodía es cualquier combinación de sonidos. Algunas melodías son libres y otras rígidamente organizadas, sin que ello implique que sean más o menos bellas. Para obtener una melodía es necesario mover el sonido a distintas alturas (Frecuencias). Las melodías musicales están generalmente limitadas en su movimiento por puntos fijos (alturas).

Zamacois: las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo fórmulas y grupos de diferente extensión, género y categoría, para cuya denominación no sólo se carece de una terminología unánimemente aceptada, sino que los términos más corrientes son empleados con criterio dispar. Vamos a comentar algunos de ellos:

A) Tema. Es un fragmento musical breve, con sentido completo, que constituye el elemento básico de una composición o parte de ella, que se va repitiendo o desarrollando.

B) Motivo. Aunque para algunos autores es sinónimo de tema, para otros, este término es significante del grupo elemental primero, o elemento generador del tema.

C) Diseño. este término suele aplicarse a un dibujo melódico, de ritmo uniforme o poco menos, sobre el cual se insiste, y que carece de la precisión del Tema. Ejemplo de ello pueden ser muchos de los ejercicios de mecanismo y estudios que para los distintos instrumentos se han escrito.

En las composiciones musicales, se suele partir de un tema, que se va repitiendo, transformando y desarrollando para formar nuevas ideas.

II.3 Frase melódica.

II.3.1 Concepto de frase melódica.

Se denomina frase el ciclo completo de una línea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, cada vez de menor categoría (Zamacois).

Sociedad Didáctico- Musical, Teoría de la música, Parte IV: "Es la sucesión de varios períodos o miembros de frase, terminando el último de ellos en un punto de reposo final o cadencia conclusiva".

Según tenga 2, 3 ó 4 miembros, la frase se llamará: Binaria, Ternaria o cuadrada.

II.3.2 Secciones y subsecciones de la frase melódica.

Existen varios términos para de nominar a las diversas partes en que se puede dividir una frase melódica, aunque no hay uniformidad en su utilización. Terminología que presenta zamacois:


A) Períodos. Son las principales divisiones de la frase. Podemos definir el período como la sucesión de varios grupos rítmicos, que terminan en un punto de reposo o cadencia, que no tiene carácter conclusivo. También se le denomina miembro de frase.

B) Subperíodos. Son las principales divisiones del período. También se le denomina inciso, semifrase o grupo rítmico.

C) Miembros del subperíodo. Son las principales divisiones del subperíodo.

II.3.3 El ictus.

Lo nuestro.


II.3 4 Fórmulas melódicas suspensivas, conclusivas e inconcretas.

El carácter de una frase, período, etc., queda determinado por su final, que puede ser: suspensivo o interrogativo; conclusivo o afirmativo, y finalmente, inconcreto. De acuerdo con ello, se pueden distinguir las siguientes fórmulas melódicas:

A) Fórmula suspensiva o interrogativa. Es la que no da sensación de final absoluto, sino de descanso provisional. Finaliza con una nota que no pertenece al acorde de tónica.

B) Fórmula melódica conclusiva o afirmativa. Es aquella que da sensación de reposo absoluto, lo cual no significa que deba serlo. Finaliza con la tónica y ritmo masculino (Ritmo masculino: cuando la terminación de la frase, el período, etc., coincide con el ictus final y no lleva notas adheridas. Ritmo femenino. Cuando su terminación tiene efectos después del ictus final, sean una o más notas las que lo rebasen; es decir, cuando al ictus final van adheridas alguna o algunas notas).

C) Fórmula melódica inconcreta. Es la que produce un efecto inconcreto según se compare con una suspensiva o conclusiva. Puede finalizar en la tónica, pero con ritmo femenino, o bien en una de las otras notas del acorde de tónica.

Las frases que terminan en el acorde de tónica tienen carácter conclusivo.

II.3.5 Estructuras de la frase: binarias y ternarias.

Estructuras binarias. Tanto la frase como cada uno de sus grupos componentes son binarios cuando consta de dos divisiones principales separadas por una cadencia.

Es la más usada, y en ella generalmente el primer período es suspensivo y el segundo conclusivo.

Estructuras ternarias. Cuando consta de 3 divisiones principales separadas por 3 cadencias.

II.3.6 Estructuras de la frase de cuatro períodos.

Es una estructura binaria en la cual cada parte está constituída por una grupo de dos períodos.

Las frases con más de 4 períodos son poco corrientes, pero existen. Muchas de las frases de 5 períodos resultan cuaternarias conclusivas, en las cuales existe un 5º período que hace la función de coda. Igualmente existen las constituídas por una estructura binaria y otra ternaria, o viceversa.

Finalizamos este apartado haciendo mención de la frase cuadrada, constituída por períodos o grupos de períodos binarios, y subperíodos también binarios. Casi todas las danzas corresponden a este tipo de frase.

III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA.

Willems, en su obra Preparación musical de los más pequeños, señala lo siguiente: "Nunca será excesiva la importancia que demos al hecho de escuchar bien; se trata de una acto sensorial y no afectivo o mental. Es preciso despertar en el niño la apetencia del sonido, así como la atención al fenómeno sonoro, con el fin de establecer las bases de la imaginación auditiva, que es la clave de la audición interior, por lo cual diremos que es la base de la inteligencia auditiva".

Desde el punto de vista metodológico, se debe iniciar esta `gimnasia auditiva´ lo más temprano posible, mediante la reproducción de sonidos, partiendo del hecho que es "a menudo más fácil repetir una pequeña serie de 2 ó 3 sonidos que un sonido aislado" (Willems). Asimismo, otras actividades a llevar a cabo, útiles y agradables para el niño, son las relacionadas con el ascenso y descenso del sonido. Cuando el niño sea capaz de hacerlo, dibujará los movimientos sonoros, indicando el ascenso (/) y el descenso(\).

La capacidad de llevar a cabo el reconocimiento de una melodía requiere haber adquirido, al menos en grado elemental, una serie de habilidades, como son:

- Capacidad de interiorizar ritmos.
- Capacidad de discriminar alturas de sonidos.
- Capacidad de discriminar timbres.
- Capacidad elemental de análisis, síntesis y reflexión.
- Desarrollo de la sensibilización psico-auditiva.
- Capacidad de retención y de reconocimiento.

El recurso didáctico que se deberá emplear en los primeros niveles será el reconocimiento de canciones conocidas por los niños y escuchadas a través de instrumentos de diversos timbres, como, el piano, la flauta, el xilófono, el metalófono, etc.

Siguiendo la línea de Willems, al niño le es más fácil reconocer aquellas melodías que poseen un ámbito melódico más amplio y un ritmo más variado que las que los presentan más restringidos.

IV TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.

IV.1 Tonalidad.

Nuestro sistema musical funciona con 12 únicos sonidos, los cuales, debidamente ordenados constituyen una sucesión de semitonos que se denomina escala cromática o también escala dodecáfona.

Cuando los 12 sonidos citados constituyen conjuntamente una organización, un sistema, la nota que entre ellos desempeña la función de eje o centro toma el nombre de tónica, y el todo, el de tonalidad.

Cualquiera de los 12 sonidos puede desempeñar la función de tónica, bastará que en el mecanismo del sistema se manifieste como tal, haciendo predominar su soberanía, y que las demás notas, en su funcionamiento, cooperen debidamente a ello. Cuando un sonido cesa en su función de tónica, pasa esta función a ser desempeñada por otro, con el consiguiente cambio de funciones de todos los demás sonidos, y tiene lugar un cambio de tonalidad.

Zamacois: "Se denomina tonalidad el conjunto de sonidos constitutivo de un sistema del cual es eje el principal de dichos sonidos, llamado tónica, que es el que rige el funcionamiento de los demás".

Cada una de las notas que forman una escala diatónica reciben el nombre de grado. Se toma como primer grado a la nota tomada como tónica, y los demás grados se enumeran en relación con ésta; así pues, nos encontraremos con 7 grados. igualmente, los diferentes grados, según su posición o su importancia recibirán los siguientes nombres:

I. Tónica.
II. Supertónica.
III. Mediante.
IV. Subdominante.
V. Dominante.
VI. Superdominante.
VII. Subtónica o sensible (según se halle a un tono o a un semitono del VIII grado)
VIII. Tónica (Repetición del I grado).


IV.2 Modalidad.

Se denomina modo a la distribución u organización interna de los tonos y semitonos dentro de la escala.

Una tonalidad puede tener dos modalidades: modo Mayor y modo menor. La diferencia entre ellos estriba en la distinta distribución de intervalo que existe entre algunos de sus respectivos grados.

- La organización o posición natural de los grados en el modo Mayor es la siguiente:

TONO-TONO-SEMITONO-TONO-TONO-TONO-SEMITONO.

Es decir, la que resulta cuando existe un semitono de distancia entre el III y el IV grado, y entre el VII y el VIII, y una distancia de tono entre todos los demás.

- La organización o posición natural de los grados en el modo menor es la siguiente:

TONO-SEMITONO-TONO-TOMO-SEMITONO-TONO-TONO.

Es decir, la que resulta cuando existe un semitono de distancia entre el II y el III grado, y entre el V y el VI, y una distancia de tono entre todos los demás.

Como se ha podido observar, los grados modales son el III, VI y VII; pero el que define y caracteriza la personalidad del modo es el III; si éste es Mayor, la modalidad será mayor, y viceversa.

Cuando hablamos de tonalidad, en general nos estamos refiriendo tanto al tono como al modo; así, por ejemplo, si decidimos que una obra está en la tonalidad de Sol Mayor, o simplemente en Sol Mayor, obviamente estamos refiriéndonos a la tonalidad de Sol y a la modalidad Mayor.

Aclaraciones al respecto, puesto que la teoría sólo se está refiriendo a la tonalidad clásicas (Zamacois):

A) Que la tonalidad bimodal (modos Mayor y menor), sólo data del s. XVII, puesto que anteriormente se utilizaban sistemas de ocho modos (modos griegos, modos eclesiásticos...).

B) Que la tonalidad clásica considera el modo menor supeditado al Mayor en todo lo que se refiere a su sistema.

C) Que en el siglo actual han surgido nuevas teorías tonales que consideran caducada la concepción clásica, tales como la tonalidad dodecáfona, la atonalidad, politonalidad, intertonalidad...

IV.3 Transporte de canciones.

Transportar es escribir o ejecutar una obra musical en una tonalidad más aguda o más grave que la original, sin que varíe en nada su estructura rítmico melódica.

La finalidad del transporte es hacer posible la ejecución, ya sea por una voz o por un instrumento, de una composición musical, que hubiera sido imposible, muy difícil o incómodo realizar en su tesitura original.

El transporte puede ser mental o escrito.

Transporte escrito. Es de más fácil ejecución, y se practica cambiando la clave o cambiando las notas de lugar. En ambos casos cambia la tonalidad y se modifican las alteraciones accidentales.

Pasos a seguir:

1. Exista o no cambio de clave, las notas originales deben escribirse de forma que cada una de ellas resulte transportada a la distancia que se desee.

2. Hay que colocar la armadura del tono al que se transporta.

3. Copiar las notas subiéndolas o bajándolas al intervalo que se quiera transportar.

4. Modificar las necesarias alteraciones accidentales según se vaya escribiendo. Si son diferencias ascendentes, el doble bemol se convierte en bemol, el bemol en becuadro, el becuadro en sostenido y el sostenido en doble sostenido. Si son diferencias descendentes, produce el efecto contrario.

Transporte mental. Es mucho más complicado y requiere un dominio inmediato de toda la técnica expuesta anteriormente; es decir, realizar, a la velocidad que requiera la ejecución, el cambio de clave, armadura y alteraciones accidentales.

La importancia del transporte estriba en el hecho de que, si no pudiéramos disponer de él, habría que renunciar muchas veces a tocar o a acompañar ciertas melodías que presentan tesituras muy altas o muy bajas para ciertos instrumentos (por ejemplo, tanto los xilófonos, los metalófonos como la flauta dulce ni tienen disponible el sonido Si grave). Igualmente, es importante su utilización en aquellos casos en que se presenta la partitura con un número importante de alteraciones en la armadura de la clave, hecho que es un importante impedimento tanto para el alumnado en sí mismo, debido a la destreza y al hábito que requiere mantenerlas mentalmente durante toda la ejecución musical, como para su interpretación en instrumentos de placa que no sean cromáticos, en este caso es imposible.

V. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES.

V.1 Armonización con acordes tonales.

Toda pieza musical está concebida dentro de una determinada organización sonora. En el caso de la música escolar, la tonalidad mayor y menor constituye la organización sonora más frecuente. Las escalas de Do M y La m son los modelos de la tonalidad bimodal, las demás son un transporte de éstas.

V.2 Pasos para la armonización e instrumentación de una melodía.

- Armonización:

1) Se establece la melodía base.
2) Se armoniza según las notas de la melodía base.
3) Se contrapone el bajo con la fundamental de los acordes.
4) Se completa la armonía.


- Instrumentación:

1) Se aplica el bordón a los instrumentos graves, y los acordes.
2) La nota pedal con dominante o tónica en los instrumentos intermedios de metal, si procede.
3) Se realiza el relleno de la armonía con los instrumentos intermedios de madera. Estos podrán moverse más que los metales. los ritmos dependerán del carácter de la canción, o bien se aplicarán en contraste con la melodía y entre sí.
4) En algunos casos se podrán componer ostinatos con motivos melódicos-rítmicos de la propia melodía.
5) La percusión indeterminada se prestará al carácter rítmico y temático de la melodía.
6) Los carillones son más adecuados para el adorno agudo de la melodía.


VI. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

VI.1 Generalidades.

El enfoque didáctico debe estar en consonancia con la manera en que los niños y niñas comprendan la realidad artística, es decir, de forma global. Lo ideal en una clase de música es tratar todos los bloques dándoles una variación, haciéndola motivadora.

Como criterio de secuenciación, se han de considerar la progresión y la continuidad, partiendo de la realidad que el niño o niña tenga adquirida.

El desarrollo de cualquier ejercicio debe imprimir al alumno el despliegue de su actividad, por tanto, debe ser protagonista.

Cualquier contenido debe abordarse desde la siguiente triple perspectiva: conceptual, procedimental y actitudinal. La iniciación debe plantearse por el procedimiento del juego.

Una vez que los niños y niñas son capaces de prestar la suficiente atención y escuchar sonidos y canciones, nos podemos plantear mentalizarlos de que lo que hacen es música, y no simples juegos.

Igualmente partiendo del juego, el otro procedimiento será la improvisación.

VI.2 Propuestas de actividades.

Utilizar palabras para hacer música:

- Planteamiento.

1) Recitar palabras bisílabas. se iniciará proponiendo ejemplos de este tipo de palabras, como luna, mesa, etc. podremos observar que todas las que irán expresando tendrán el mismo acento (bisílabas-llanas), acción claramente intuitiva.

2) Copiar en la pizarra las palabras expresadas, que posteriormente se leerán y se palmearán. Asimismo, al desarrollar este punto, se ejemplificará golpeando la primera sílaba más fuerte y la segunda más suave: ca-sa.

3) Entonar las palabras. Jugar a llamar a alguien utilizando el intervalo de 3ª menor (Sol-Mi).

Podemos jugar con el lenguaje recitando o cantando palabras bisílabas. también se podrá hacer con palabras trisílabas, polisílabas. se hará mediante juegos de `eco´, con la condición de que no se interrumpa el juego, sino que sea fluído y siempre con la misma velocidad. Después se ampliará a juegos de preguntas-respuestas, en los cuales veremos claramente reflejada la creatividad del alumno y nos servirá de evaluación, comprobando de una forma intuitiva si se produce el aprendizaje según lo previsto. En caso contrario nos detendremos a reforzar con nuevas actividades antes de seguir ampliando.

Dada una frase rítmica, dotarla de una melodía:

+ Planteamiento.

1) Dada una frase rítmica, la leeremos o palmearemos o tocaremos en un instrumento de sonido indeterminado (proponemos tres opciones, con dificultad creciente, en función del nivel de conocimiento del que se parta).

Nivel A:

Nivel B:

Nivel C:



2) Improvisar una melodía adecuada a la frase rítmica. A modo de ejemplo, podrían ser:

Nivel A:

Nivel B:

Nivel C:



3) Hacer sonar la melodía creada en un instrumento de sonido determinado. Cantar lo que suena y hacer posteriormente una valoración de su creación.

Schoch nos aclara respecto a este tipo de actividades:

Cada frase rítmica que forma un todo será dotada de una melodía por los alumnos.

Los niños podrán tararear, tocar la flauta o tal vez -y esto sería una hazaña especial- repetir solfeando lo cantado, tocarlo en distintas tonalidades, ponerle letra, etc...

He aquí un ejemplo que mostrará cuán diversamente puede resolverse semejante problema:




Utilizar un texto para hacer música:

Planteamiento.:se propone trabajar frases, refranes, poesías, adivinanzas, etc...

a) Pasos propuestos para trabajar una frase.
1. Decir una frase.
2. Buscar los acentos.
3. Situar las pulsaciones y marcarlas.
4. Representar gráficamente el ritmo.
5. Colocar las líneas divisorias.
6. Crear una melodía.

b) Pasos propuestos para trabajar una poesía:

1. Escribir una poesía de cuatro versos.
2. Buscar los acentos del primer verso.
3. Situar las pulsaciones y marcarlas.
4. Representar gráficamente el ritmo.
5. Colocar las líneas divisorias.
6. Crearle una melodía.
7. Ídem en los demás versos.


Ejemplo:

Din-Don Din-Don-Dan campanitas sonarán
Din-Don Din-Don-Dan que a los niños llamarán.

Simbología.
Acento = >
Pulso =
Ritmo =
Línea divisoria =

Din-Don Din-Don-Dan campanitas sonarán


Din-Don Din-Don-Dan quea los niños llamarán


Melodía: Sol-Mi.


A través de las palabras, de una forma sencilla, los alumnos van incorporando el conocimiento del lenguaje musical. En estos ejercicios, los niños y las niñas entonarán dando a cada sílaba el valor y notación que luego tendrán estas melodías cuando las pasemos a escritura y lenguaje musical.

Rudolf Schoch nos apunta: <<>>.

Reconocer melodías y canciones sencillas:

+ Planteamiento.
1º Partimos del supuesto de que previamente, los niños y niñas poseen un pequeño bagaje de conocimiento de canciones, en base a las cuales desarrollaremos esta actividad. Por ejemplo, partiremos de las siguientes canciones que aparecen recogidas por Luis Elizalde, en su obra Canto escolar I:




2º Presentar la melodía de una de las canciones anteriores, ya sea a través de la voz o a través de instrumentos musicales.

a) A través de la voz:
- Tararear la melodía con `la, la, la´.
- Reconocer la canción y decir el título.
- Jugar con la canción.

b) A través de una instrumento musical:
- Tocar la melodía de una canción en un instrumento como: órgano, piano, metalófono, xilófono, flauta, etc...
- Reconocer la canción y decir el título.
- Jugar con la canción.

Es importante que los niños y niñas hayan aprendido recientemente las canciones que pretendemos que reconozcan. En forma de juego, presentamos los primeros compases, tarareándolos hasta que los reconozcan. Como final del juego, podrán cantar la melodía hasta el final.

Conquistar auditivamente los intervalos:

Según Schoch, <<... durante los primeros tres años, el espacio sonoro, se conquistará en el siguiente orden: Sol- Mi; Sol-La-Sol-Mi; Sol-Mi-Do; Do-Mi-Sol; Mi-Sol-Do; Sol-La-Sol-MI-Do; Sol-La-Sol-Do'; Do-Mi-Sol-Do'; Sol hasta Do y Do hasta Sol (canciones pentatónicas); Do hasta LA, y La hasta Do; Do hasta Do'. Ampliando hasta el Sol grave y el Mi agudo. Hay que detenerse mucho tiempo en los comienzos; es la única manera de obtener seguridad>>.

Willems, por su parte, no indica al respecto: <<>> (Willems, 1976).

Mª Pilar Escudero, en su obra Educación musical, rítmica y psicomotriz nos proporciona una serie de canciones, que nos sirve para trabajar los intervalos, siguiendo una metodología similar a la seguida por Schoch.



Otros tipos de actividades (sugerencias):

- Dictados rítmicos-melódicos.
- Dictados melódicos.
- Cambiar de tonalidad comienzos de canciones.
- Componer finales de canciones.

6.3 Recursos materiales.

- Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos.
- Pizarra normal y pautada.
- Franelograma.
- Papel pautado.
- Papel contínuo, cartulinas y lápices de colores o de cera.
- Instrumentos de sonido determinado.
- Medios audiovisuales: magnetófono, tocadisco, discografía específica, diapositivas, transparencias, etc...
- Bibliografía específica del alumno y del profesor: libros de canciones, textos del alumno, guías didácticas de Ed. Musical, etc.












INSTRUMENTACIÓN

Tomando como referencia la metodología propuesta por Orff, en principio el acompañamiento deberá ser exclusivamente rítmico, y más concretamente monorrítmico. "Esta monorritmia propia en el desarrollo primero de los niños se reflejará en las figuras musicales más simples que, por su uniformidad en la repetición, hacen factible el grupo orquestal, incluso con los niños más pequeños" (Sanuy y González).

Es obvio que la expresión musical en los niños es elemental; por tanto, todos los medios e instrumentos musicales que utilicemos deberán ser sencillos y de fácil manejo, y los niños no deberán encontrar problemas para su práctica. Todo ello nos lleva a la utilización de los instrumentos de percusión elementales, utilizados normalmente en las escuelas, y como dice Orff, "la técnica percusionista es la más primitiva y los niño pueden convertirse en instrumentistas desde el primer momento".

La forma más sencilla y más primitiva de acompañamiento instrumental es el ostinato, el bordón y la nota pedal. tales técnicas las dominará el niño sin ningún esfuerzo manual ni cerebral.

- La nota pedal es la más común y la más sencilla, de gran efecto y de suma utilidad para la comprensión práctica de la melodía. puede utilizarse en el bajo o en el soprano, indistintamente, y expresarse con distintas medidas rítmicas.

- El bordón, equivalente de la nota pedal doble, es muy idóneo para la armonización instrumental y vocal.

- el ostinato es, quizás, la figura musical más apreciada por los niños, la más útil para la instrumentación por su gran efecto armónico y la más formativa, dada su repetición obstinada.

V.1 Acompañamiento con bordón, nota pedal y ostinato.

- Bordón. Está formado por la tónica y la dominante del tono. Se emplea preferentemente en el bajo y presenta diversas variaciones.

a) Bordón simple:
Armónico:


Alterado


b) Bordón doble:
Con cambio de 8ª



Con cambio de intervalo:



c) Bordón flotante:
Con 5ª móvil



Con floreo



- Nota pedal. Se forma con la Dominante en 8ª. Es interpretada generalmente por los metalófonos, debido a que su sonido, de larga duración, es adecuado para la interpretación de estas notas largas que acompañan a la melodía.

A) Nota pedal en dominante:



B) Por extensión formamos pedal también con tónica:



- Ostinatos. Los ostinatos son fórmulas que se repiten durante toda o parte de una obra musical, sirviéndole de acompañamiento.

Existen varias posibilidades:

+ Ostinato rítmico. Para instrumentos de sonido indeterminado y corporales.
+ Ostinato melódico-rítmico. Fórmula melódica de 1 a 4 compases de duración.
+ Ostinato armónico. Formado por intervalos, acordes, notas simultáneas, etc.

Para acompañar una melodía con ostinatos es frecuente extraerlos de la misma melodía y adecuarlos a la misma según su sentido armónico.

La nota predominante del ostinato debe coincidir armónicamente con la melodía, y las demás, situadas en partes rítmicas menos importantes, harán el papel de notas de paso o floreos.

Si el ostinato es movido, se asignará a los xilófonos. Cualquier instrumento puede llevar un ostinato. Y los ostinatos pueden simultanearse en una misma composición.


V.1 Armonización con acordes tonales.

Toda pieza musical está concebida dentro de una determinada organización sonora. En el caso de la música escolar, la tonalidad mayor y menor constituye la organización sonora más frecuente. Las escalas de Do M y La m son los modelos de la tonalidad bimodal, las demás son un transporte de éstas.

V.2 Pasos para la armonización e instrumentación de una melodía.

- Armonización:

1) Se establece la melodía base.
2) Se armoniza según las notas de la melodía base.
3) Se contrapone el bajo con la fundamental de los acordes.
4) Se completa la armonía.


- Instrumentación:

1) Se aplica el bordón a los instrumentos graves, y los acordes.
2) La nota pedal con dominante o tónica en los instrumentos intermedios de metal, si procede.
3) Se realiza el relleno de la armonía con los instrumentos intermedios de madera. Estos podrán moverse más que los metales; los ritmos dependerán del carácter de la canción, o bien se aplicarán en contraste con la melodía y entre sí.
4) En algunos casos se podrán componer ostinatos con motivos melódicos-rítmicos de la propia melodía.
5) La percusión indeterminada se prestará al carácter rítmico y temático de la melodía.
6) Los carillones son más adecuados para el adorno agudo de la melodía.